Содержание сборника

ПУТИ МИФОЛОГИЗАЦИИ ОБРАЗА ХУДОЖНИКА В ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКЕ М.ВОЛОШИНА

Т. Н. Бреева
(Казань)

Литературно-критическая деятельность М.Волошина отражает одну из ведущих тенденций, характеризующих состояние "писательской" критики рубежа веков. Также как и В.Брюсов, он выявляет динамику развития современной ему русской поэзии, не ограничивая круг имен поэтами близкой ему эстетической ориентацией. В отличие от А.Блока, резко не принявшего творчество акмеистов, взгляд М.Волошина на русскую литературу тяготеет к цельности и законченности. Свидетельством этого становится статьи и архивные материалы, демонстрирующие многогранность интересов критика и его стремление классифицировать литературный процесс (например, "Женская поэзия (М.Цветаева "Вечерний альбом")", "Позы и трафареты (Стихи Э.И.Штейна и Э.Эренбурга)", "Голоса поэтов"). Особого внимания заслуживает развернутый план лекции на тему "Возрождение русской лирики в первые десятилетия ХХ века" (ИРЛИ, ф.532, оп.1, N 349), отражающий специфику волошинского взгляда на развитие русской поэзии. Реализуя мифотворческий потенциал искусства "серебряного века", критик объединяет художников по общности их поэтических масок. Так появляются "искатели кладов и конквистадоры культур и идей" (К.Бальмонт, В.Брюсов), "поэты русского склада" (С.Городецкий, А.Толстой, Н.Клюев) и т.д.

Абсолютизация категории мифотворчества в эстетике М.Волошина приводит к трансформации жанровой системы его литературно-критического творчества. Жанр рецензии, один из самых распространенных в его критике, сохраняя некоторые формальные признаки (строгую ограниченность материала, отсутствие временной дистанции между критиком и рецензируемым текстом, популяризаторская или антипопуляризаторская задача), становится тождественен литературному портрету. Таковы его статьи "Федор Сологуб. "Дар мудрых пчел", "Александрийские песни" Кузмина", "Александр Блок. "Нечаянная Радость" и др. Близость рецензии и портрета обусловлена волошинской концепцией поэтического творчества. Его градация искусств мотивирована не столько общесимволистским представлением о приоритете "духа музыки", сколько развитием принципа теургии, в понимании которого критик исходил из эзотерики античного философа Порфирия, а в дальнейшем из антропософии Р.Штейнера ("Horomedon"). Исходя из тезиса о единоприродности человека и бытия, М.Волошин утверждает жизнетворческую сущность искусства, и выстраивает иерархию его видов по степени совершенствования человеческого духа. Музыка мыслится припоминанием космического прошлого человека, его "эфирного" существования. Пластические искусства отражают его настоящее, "творят земное, физическое тело человечества". Заклинательная сущность поэзии создает иной, грядущий мир, претворяя небывшее в существующее. Слово при этом интерпретируется в русле библейской традиции и в контексте философских идей имяславия. Созидательная, магическая функция слова подчиняет себе поэтическое "я" художника, точнее, поэзия, воспринятая критиком как "голос внутреннего Я", определяет его лик.

Понимание лика в эстетике М.Волошина амбивалентно: лик целостен и неизменен (в этом смысле особенно примечательна волошинская этимология поэзии, "сочетающей в своем корне финикийское phone (голос) с ish (Я - бог)"), в то же время, как внутреннее единство, "астральное тело", лик воплощается только в финале человеческой жизни, когда преодолевается линейность физического мира. "В момент смерти каждое отдельное мгновение нашей жизни мы сознаем сразу в одном целом: то, что казалось рядом деланий, нанесенных на прямой, станет гранями нового тела". Последний тезис прекрасно иллюстрирует характеристика М.Волошина данная им своей книге "Стихотворения. 1900-1910". В ней поэт декларирует соответствие собственного поэтического лика четырем эпохам четырех книг, говоря, что "похоронил" в этом сборнике четырех поэтов ("поэт успевает похоронить в себе несколько различных поэтов"). Поэтому в своей литературной критике он сознательно ограничивает анализируемый материал рамками только одной книгой - "Ярь" С.Городецкого, "Пути и перепутья" В.Брюсова, "Посолонь" А.Ремизова и т.д., не стремясь вписать ее в творческий мир поэта в целом. Тем не менее, книга как отражение только одной грани духа фиксирует еще не выявленный в жизни лик поэта.

Свои статьи М.Волошин неизменно именует фельетонами, понимая последний как "преображение разговора". Свободный диалог с читателем предопределяет внешнюю мозаичность его критики, включающей в себя многократное цитирование, передачу своих непосредственных впечатлений о человеке (поражает точное соответствие дневниковых записей критика и его статей), рискованное для того времени воспроизведение частных разговоров. Подобная "всеядность" становится воплощением антитенденциозности и вместе с тем позволяет реализовать символистский принцип сотворчества. В одной из своих записных книжек М.Волошин раскрывает глубинную двойственность понятия красоты. "Красота академическая" основана на воспоминании и сравнении, т.е. ее критерием становится уже существующий эталон. Второе понимание красоты представляет собой претворение "без-образного мира", т.е. не отраженного в искусстве прошлого, в "мир форм и ликов". Адресатами своих статей М.Волошин называет художников, избравших второй путь. Именно в отношении их произведений принцип сотворчества особенно актуален, как отмечал критик, в их работе "участвуем мы все свои пониманием". Подобное восприятие, с одной стороны, обуславливает критерии отбора критиком героев своих статей, а с другой, предопределяет путь постижения их лика. Руководствуясь убеждением, что "ничего, кроме своего лица, никто не сможет никогда увидеть в зеркале искусства", он преимущественно обращается к творчеству поэтов близких ему по духу, но не всегда совпадающим по эстетическим параметрам.

Кроме того, М.Волошин стремится сохранить в своих статьях магию творчества. Поэтика неизреченности, столь значимая для символистов, проецируется на его критическую деятельность. При этом внешне он стремится к объективации своего видения, однако, основой этого становятся опора на поэтическую маску художника и культурный контекст. Поэтому начальным этапом мифологизации личности поэта нередко выступает его живописный образ, увиденный критиком на портретах М.Врубеля, К.Сомова, рисунках Ф.Валлотона. Причем, эти впечатления накладываются на его собственное восприятие художника, позволяющее психологизировать живописный образ. Можно провести параллель между словесными портретами и моментальными зарисовками человеческих фигур, сделанных М.Волошиным. В них то же разнообразие мимолетных впечатлений и подчеркнутая субъективность отношения к воссоздаваемому лицу.

Не менее значимым в построении мифа о поэте в ряде волошинских статей становится поведенческая манера его героев, воспринятая через призму живописного образа. Так, черно-белая гамма врубелевского портрета В.Брюсова с преобладанием черного цвета, некая "стянутость" фигуры благодаря подчеркнутому консерватизму одежды, объективирует волошинское видение облика этого поэта, свое первое впечатление от него критик воспроизводит в статье "Валерий Брюсов. "Пути и перепутья". М.Волошина привлекает парадоксальное сочетание внешней неподвижности ("не принимал никакого участия в прениях", "стоял скрестив руки", "был застегнут узко и плотно в сюртук") и внутреннего порыва ("казалось, что ресницы обожжены огнем", "лицо исступленного, изувера раскольника"), запечатленное и в портрете М.Врубеля. Однако зрительное впечатление дает только первый толчок к процессу мифологизации. Антитетичность образа В.Брюсова вызывает у М.Волошина зооморфную ассоциацию с образом кошки, готовящейся к прыжку. Этот образ становится основой для построения мифа о поэте - завоевателе, движимом единой страстью - волей к власти. Примечательно в этом плане обращение М.Волошина к положению В.Брюсова в литературных кругах. Критик мифологизирует поведенческую манеру художника. Если в "Истории моей души" (20 сентября 1907 г.) он отмечал внеэтичность воли к власти, исповедуемой поэтом, правда, оговаривая, что подобное поведение вызывает скорее удивление, чем возмущение, то в статье эта черта эстетизируется, подстраиваясь под поэтическую маску В.Брюсова, маску римского завоевателя: "Тот же римский дух сказывается в его литературных отношениях, в его борьбе за первенство в русской поэзии".

При отсутствии живописного аналога субъективное восприятие М.Волошина опосредуется сознательным подключением портрета героя к определенной живописной традиции. Так, рисуя облик В.Иванова в статье "Александр Блок. "Нечаянная Радость", критик отмечает "леонардовскую мягкость и талантливость" теней, ложащихся на лицо героя, длинные волосы, придающие ему "тишину шекспировского лика" и бороду, подстриженную "по образцам архаических изображений греческих воинов". Все три уподобления, сохраняя функцию живописной изобразительности, оказываются знаковыми в определении лика поэта. Каждая характеристика отсылает к имени, ставшему эмблематическим в культуре рубежа веков. Леонардо да Винчи в художественном сознании "серебряного века" отчетливо ассоциируется с двойственностью и внутренней дисгармоничностью, драматизировавшим его образ. Проецирование этих черт на облик В.Иванова вскрывает неоднозначность его фигуры в литературных кругах того времени и приоткрывает для посвященных сложность личных отношений критика с героем его статьи. Отождествление с "шекспировским ликом" позволяет М.Волошину подчеркнуть страстность и трагедийность этой фигуры. Линия, восходящая к крито-микенской эпохе, демонстрирует творческую генеалогию поэта. Иными словами, все три имени психологизируют портрет В.Иванова и выявляют специфику его человеческого и творческого ликов.

Опосредованность образа поэта культурным контекстом как универсальный принцип волошинской мифологизации заявляет о себе практически во всех статьях подобного рода. Различие заключается только в том, что для одной группы работ первичной становится мифологизация самого облика поэта, предопределившая его поэтическую маску ("Валерий Брюсов. "Пути и перепутья", "Александр Блок. "Нечаянная Радость" и др.), а в других статях критик идет от специфики лирического "я" к внешнему облику ("Александрийские песни" Кузмина", "Ярь". Стихотворения Сергея Городецкого" и т.д.). Так, образ С.Городецкого как бы отражается в зеркальных проекциях его лирического "я": "молодой фавн, прибежавший из глубины скифских лесов", "чертяка". При этом поэт мыслится не создателем мира Яри, а свидетелем его возникновения, развития и современного состояния. Определение сущности понятия ярь, данное в начале статьи, призвано продемонстрировать многогранность этого ключевого образа, отразившего суть художественного мира, созданного поэтом. В дальнейшем ярь вводится М.Волошиным в разный контекст, создавая цепь образов, связанных между собой "внутренней формой" исходного слова. Облик С.Городецкого возникает сквозь призму этого образа: "во всей его фигуре и голосе чувствовалась "Ярь непочатая - Богом зачатая". Подобная инверсия критического видения М.Волошина реализует одно из его самых парадоксальных определений поэта - символиста, развивающее, тем не менее, общесимволистское ощущение мира как иерархичного Текста: "Символист всегда не творец, а читатель - произведения ли или мира - все равно". Статьи этого направления, как правило, завершаются открытой цитатой, являющейся квинтэссенцией поэтического космоса героя работы. Причем, поэт выступает в роли пророка, возвещающего о существовании этого мира как неотъемлемой части земной реальности.

Точно также "Александрийские песни" становятся толчком к обнаружению в лице М.Кузмина "античной подлинности", поэт подключается к эпохе древней Александрии, ко времени фаюмских портретов и Мелеагра. Происходит переакцентировка автора в героя, им самим созданного мира. Благодаря этому М.Волошин дает особый ракурс восприятия лирики поэта. Уничтожая временную дистанцию между ним самим и его лирическим героем, критик демонстрирует особый характер лиризма и ориентализма поэта - акмеиста. Кроме того, сопоставление с Мелеагром призвано подчеркнуть процессуальность лирики М.Кузмина, имеющей характер только что становящегося стиха, складывающегося в процессе чтения (в современном литературоведении эту отличительную черту акмеистической поэзии отметил Р.Д.Тименчик в своей статье "Текст в тексте у акмеистов): "Они складывались свободно и легко под струнные звуки кифары и пелись под аккомпанемент флейты. В их неправильных и свободно чередующихся стихах сохранились изгибы живого голоса и его интонации. Они нераздельны с той музыкальной волной, которая вынесла их на свет".

Помимо движения от личностного мифа к поэтической маски и инверсии этого пути в критике М.Волошина выделяется еще один способ мифологизации образа поэта. Им становится абсолютизация поэтического голоса. Господствующая синестезия и синтетичность творчества "серебряного века" создали основу для своеобразного деления поэтов на поэтов "чистой живописи" и художников голоса, причем, последних критик разграничивает в зависимости от характера этого голоса, выделяя такие его оттенки, как "драматический", "музыкальный" и "интимный". Воссоздавая голос поэта, М.Волошин нередко подстраивает стиль своей статьи под основную поэтическую интонацию его книги. Примером может служить статья "Эрос" Вячеслава Иванова", в которой восстанавливается "литургийно-торжественный", "заклинающий" голос поэта. Поэтический сборник В.Иванова определяется критиком как магическое заклинание, призванное воскресить древнего Бога.

"Звуки интимного голоса" М.Волошин находит в лирике А.Блока и именно на этом построено постижение его лика. Статья "Александр Блок. "Нечаянная Радость" интересна тем, что в ней смыкаются две ведущие доминанты волошинской критики: "лицо" и "голос". В начале работы констатируется отсутствие лица. Используя впечатления от сомовского портрета, слитые с личными наблюдениями, контрастное сопоставление с обликом К.Бальмонта, В.Брюсова, В.Иванова, А.Белого (их определяющим началом называется устремленность и страстный порыв) критик выделяет классическое спокойствие лица А.Блока, напоминающего "мраморную греческую маску". Столь же бесстрастной оказывается его декламация ("размеренно", "ровным, матовым голосом", "намеренная тусклость и равнодушие"), ассоциирующаяся с рядом "гипсовых барельефов". Аналитическое начало практически исключается из этой статьи, развернутое цитирование прерывается лишь немногочисленными комментариями, вводящими читателя в художественный мир поэта. Подобный уход за материал воплощает сознательную установку критика на воспроизведение "интимного трепета, вложенного в стихи", но не нашедшего отражения во внешнем облике А.Блока. Вся статья представляет собой постепенное постижение лица через голос, не случайно, мотив лица становится здесь одним из ведущих. М.Волошин отмечает, что природа у А.Блока слагается в какое-то "смутное лицо", которое "постепенно яснеет... и поэт видит, что это лицо Христа". Приоритет голоса позволяет М.Волошину охарактеризовать своего героя как "поэта сонного сознания". Это определение затем было подхвачено другими критиками и внесло свой вклад в создание общего мифа о А.Блоке, сложившегося в культуре "серебряного века".

Таким образом, литературная критика М.Волошина воспроизводит основные черты, характеризующие культуру "серебряного века" в целом, и, прежде всего, мифологизм, присущей ей. В своих статьях, составивших книгу "Лики творчества", критик вполне осуществил свою "миссию в России", как он сам ее понимал - быть на "площадях газет - толкователем снов, виденных поэтами". Для этого он выявляет маску-лицо-лик поэта, создавая свой миф о нем. При этом М.Волошин свободно включает в свои литературные портреты мемуарные записи, выступая "добросовестным историографом людей и разговоров". Однако документальные подтверждения, скорее, мистифицируют читателя, создавая атмосферу достоверности вокруг мифа о поэте творимого критиком. Статьи М.Волошина "переплавляют" самый разнородный материал в почти художественное произведение, ибо "о поэтах можно говорить только языком поэзии". Поэтому критические портреты М.Волошина выстраиваются по тем же принципам, что и его поэтические портреты, им присуща одинаковая экспрессивность описания, звуковая красочность и почти пластическая выразительность.

© 1995-2003 Казанский Государственный Университет