Современная
российская драма

 Классика
и современность

 Зарубежная драма
и театр

 Театральная жизнь Казани
 Из дальних странствий возвратясь
 Конференции
 Контакты
 Авторы

СОВРЕМЕННАЯ ДРАМА

Театральная жизнь Казани

Несмелова О.О. Американская драма на сцене казанских театров / О.О.Несмелова //

Среди обилия западных имен на сцене одного из самых известных провинциальных театров в конце XIX века американских практически нет. Речь идет даже не о драматургах и их оригинальных пьесах, а о писателях США вообще и инсценировках известных прозаических произведений. Первые полные данные о репертуаре русского драматического театра Казани относятся к сезону 1893-1894 гг., и в дореволюционный период в театральной практике зафиксировано всего два обращения к американскому литературному материалу. Первое - это инсценировка романа Г. Бичер-Стоу "Хижина дяди Тома", впервые поставленная в сезон 1898-1899 гг., и, судя по театральной статистике, ставшая довольно популярной для утренников и предназначавшаяся для детской аудитории. (Эта пьеса игралась в сезон по одному разу, но до 1917 г. театр к ней обращался 6 раз.) В 1913 г. и 1916г. также для утренних представлений театр инсценировал "Принца и нищего" М. Твена. (В театральном обиходе считалось, что было и третье обращение уже непосредственно к драматургическому американскому материалу. Дважды за один сезон 1916-1917 гг., но в разных театрах - антрепризами М.А. Смоленского в Новом клубе и М.Ф. Степанова в городском театре - была поставлена непритязательная развлекательная комедии Б. Томаса "Тетка Чарлея" (Charley's Aunt, 1892). Но, как выяснилось, драматург Брендон Томас (1850-1914) принадлежит английской литературе.)

В это же время "новая европейская драма" была представлена самым широчайшим спектром имен от Г. Ибсена, Г. Гауптмана, М. Метерлинка, Б. Шоу до отечественных драматургов, относящихся к этому течению (А.П. Чехова и М. Горького). Поражает почти моментальный отклик провинциального театра на новинки западноевропейской драматургии: так знаменитый "Пигмалион" Б. Шоу был написан в 1913 г., европейская премьера состоялась в 1914 г., а в Казани данная пьеса была поставлена в 1915 г.

Главной причиной подобного восприятия литературы и драматургии США стала национальная специфика развития американской культуры, проявившаяся, прежде всего, в хронологическом отставании от Европы литературы Нового Света в целом. Примеров данного явления много: полное и безраздельное господство романтизма на протяжении всего литературного XIX века; позднее формирование реализма; практически отсутствие фазы декаданса. И, наконец, великий переворот в европейской драме, начатый Г. Ибсеном, приведший к формированию "новой драмы" на рубеже XIX- XX веков не коснулся в это время Америки. Повторим, что это отставание было чисто временным явлением, коренившимся в особенности развитии США как государства. Тот гигантский скачок, который совершила страна в экономической, социальной, политической сферах, был невозможен в сфере искусства. Развитие культуры и различных видов искусства может идти только эволюционным путем. Именно поэтому, литературе США, как молодого государства, и пришлось догонять европейские литературы в ускоренном темпе. Что касается особенностей развития именно драматургии и театра, то причины их отставания весьма точно были определены М.М. Кореневой в академической "Истории литературы США". Во-первых, не существовало национальной драматургической классики и соответственно театральных реформаторов, подобных знаменитым деятелям европейского театра, как, например, А. Антуан во Франции или К.С. Станиславский, В.И. Немирович-Данченко, В.Э. Мейерхольд в России. Во-вторых, свою отрицательную роль в развитии национального театра США сыграло предубеждение против театра вообще как вида искусства, взращенное пуританством. В-третьих, культ зрелищности, развлекательности создал традицию, особенно в среде художественной интеллигенции, пренебрежительного отношения к театральному искусству вообще, как к явлению второсортному, почти маргинальному (1). Косвенно это проявилось в нежелании крупных писателей США обратиться к драме и сотрудничать с театром в отличие от европейских прозаиков; в пародиях на развлекательное театральное зрелище (достаточно вспомнить блестящий эпизод из романа М. Твена "Приключения Гекльберри Финна" о театральных авантюрах Короля и Герцога); в подчеркнутом отделении от бродвейской индустрии массового развлекательного зрелища серьезного драматического искусства, сложившегося к 1920-м годам.

Все это весьма опосредованным образом сказалось на обращении к американскому материалу казанского театра на разных этапах.

Первый этап - дореволюционный - конец XIX века - 1910-е гг. - самый невыразительный даже по статистическим данным, приведенным выше. Серьезной американской драмы нет по причине ее отсутствия в США. То, что присутствует из инсценировок американской прозы (М. Твен "Принц и нищий" и Г. Бичер-Стоу), обусловлено популярностью имен этих авторов и их репутацией в России, преимущественно детской тематикой произведений и следовательно возможностью их использования для утренников. Даже развлекательный материал бродвейских театров не используется, так эта ниша заполнена преимущественно французскими водевилями согласно сложившейся традиции.

Хронологические рамки второго этапа можно определить первой половиной ХХ века: 1917- середина 1950-х гг. (от первых революционных лет до 1956 года и начала хрущевской оттепели). Здесь уже значительно больше обращений к американским произведениям - 7 названий в репертуаре, и уже можно выявить определенные тенденции в сценическом освоении дамы и прозы США. Опять одной из главных причин становится популярность писательского имени и писательской личности у раннего советского читателя и зрителя. Опять привычный М. Твен, но уже с другим великим произведением "Приключением Тома Сойера"; затем Джек Лондон со своей "Кражей". (Пьеса Д. Лондона представляет собой откровенно слабый драматургический материал, но широкая известность его как прозаика в молодой Советской России обеспечивает ему и зрительское внимание.)

Неожиданно появляется новое имя - Эдвард Шелдон (1886-1946) с его пьесой "Роман" (Romance,1913), к которой театр обращается трижды (!) на протяжении 20-х годов (сезоны 1923-1924, 1924-1925, 1926-1927 гг.). Любопытно, что перевод названия в 20-е гг. оказался более точным, чем современный. В справочном издании "Писатели США" (1991) название дается в буквальном, почти подстрочном переводе как "Романс", в то время как первый вариант более точно обыгрывает литературный смысл термина: "romance" в английском языке является обозначением жанровой разновидности романа XIX века, романтического готического романа. В архиве музея Казанского Большого драматического театра им. В.И. Качалова сохранился суфлерский экземпляр данный пьесы, растиражированный театральной библиотекой Рассохина (1916 г.), в котором, к сожалению, отсутствует финал. Данный текст, на наш взгляд, являет собой довольно любопытную попытку подражания "новой драме" Г. Ибсена, Б. Шоу не только тематически, но и композиционно, структурно. Как известно по расхожему театральному анекдоту, "новая европейская драма" начинается со слов Норы в пьесе Г. Ибсена "Кукольный дом", обращенных к мужу "Давай поговорим". Пьесы Б. Шоу часто называли "пьесами-диспутами". Таким образом, всячески подчеркивалось и в шутливой, и в серьезной форме перенос центра тяжести в "новой драме" с действия (action) на разговор, оценку, рефлексию, анализ. Конечно, в пьесе Шелдона эта попытка выглядит довольно тяжеловесно и даже в некоторых случаях комично, неожиданно сочетаясь с пуританским резонерством и морализаторством в длинных монологах персонажей. Неизвестно, имела ли данная постановка зрительский успех, но само обращение к столь неожиданному и нетрадиционному драматургическому материалу заслуживает внимания.

Третья тенденция данного периода заключена в быстрой и чуткой реакции театра на появление первой крупной значительной фигуры драматурга в литературе США ХХ века - Юджина О'Нила. Именно творчество этого писателя ознаменовало окончательное преодоление отставания американской драмы от европейской и начало формирования национальной драматургической традиции. Две известные пьесы драматурга были поставлены на казанской сцене практически сразу же после их публикации в США: "Анна Кристи" (1921, Пулитцеровская премия) в 1924 г. и 1926 г.; "Любовь под вязами" (1924) в 1926 г. Именно в это время московские театры обращаются к Ю. О'Нилу (знаменитые таировские постановки), и провинциальный театр органично вписывается в процесс современных художественных поисков и экспериментов.

Четвертая тенденция, обозначившая себя в начале 1930-х годов, связана с общим изменением художественного климата и прямым проникновением уже и в театр идеологического диктата. На смену своеобразному ренессансу и художественной "вольнице" 20-х гг. пришло подчинение главенствующей идеологической линии. Это, прежде всего, сказалось на репертуаре. В 30-50-х гг. на афише качаловского театра американская литература представлена всего тремя именами и названиями: вновь "Кража" Д. Лондона (1955), "Гаити" У. Дюбуа (1954) и инсценировка "Американской трагедии" Т. Драйзера (1933, 1950). Наибольший интерес представляет весьма своеобразное обращение театра к классическому произведению американской прозы ХХ века.

На афише театра в обеих постановках автором пьесы был назван автор инсценировки Н. Базилевский. Имя Т. Драйзера было обозначено ниже в скобках - "по мотивам романа Т. Драйзера…". Название "Американская трагедия" было заменено в первом случае (в постановке 1933 года) на "Неизбежность", во втором (в постановке 1950 года) на "Закон Ликурга". Но самое главное заключалось не в смене названий, а в значительной переделке сюжета и редакции авторского замысла. Данный роман Т. Драйзера, написанный в 1925 году к началу 30-х гг. был хорошо известен советскому читателю по весьма солидному первому собранию сочинений писателя в 12-ти томах, осуществленному в 1928-1930 гг. в издательстве "Земля и Фабрика" под редакцией С. Динамова, ведущего советского американиста. (В скобках заметим, что издательская и редакторская культура этого издания может служить эталоном и для современности.) Н. Базилевский кардинальным образом меняет суть характера главного героя и финал романа. Клайд Гриффитс выходит освобожденным из зала суда благодаря деньгам своей богатой возлюбленной: Сондра Финчли фактически "покупает" ему свободу. А вместо него на электрический стул садится ложно обвиненный в убийстве рабочий Артур Кинселла. Весьма примечательно, что в рецензиях никто из театральных критиков против этого не возражает, принимает подобное решение как должное и, самое главное, как единственно правильное в идейном смысле.

Именно эти две постановки получили многочисленную для того времени прессу: только на этот спектакль появилось несколько солидных рецензий в главной газете "Красная Татария" (2;3), и гастрольный показ "Неизбежности" в Перми в 1934 году также не остался без внимания критики (4). Одним из авторов рецензии в "Красной Татарии" 1934 года была Евгения Гинзбург, известная казанская журналистка и литератор, впоследствии прославившаяся своей мемуарной книгой "Крутой маршрут". Рецензии тех лет в целом соответствуют советскому литературоведению и критике, несут на себе отпечаток эпохи, но при этом являются весьма профессиональной критической продукцией и занимают достаточно важное место в журналистике. К сожалению, этого нельзя сказать о сегодняшнем дне: если еще в столичной прессе театральная критика заполняет отведенное ей пространство, то в провинциальной печати она практически отсутствует.

Рецензия 1934 г. имеет совершенно четко выверенную структуру. Сначала речь идет в целом о творчестве Т. Драйзера и - это главное - об определении его социального писательского статуса. "Теодор Драйзер - не пролетарский писатель, это один из лучших представителей мелкобуржуазной интеллигенции, которая с трудом, с болями, но все же переходит на позиции революционного пролетариата" (2). Затем критики пишут о месте "Американской трагедии" в творчестве писателя. Затем следует весьма положительная оценка инсценировки и внесенных ее автором изменений в роман американского писателя. Тон по отношению к Драйзеру несколько снисходительно-покровительственный: американский писатель в силу ограниченности своих социально-политических взглядов не смог увидеть и донести до читателя истинный смысл происходящих процессов, а автор инсценировки донес до советского зрителя истинную классовую характеристику событий, придуманных Драйзером.

"Роман Т. Драйзера очень неплохо осовременен и политически заострен Базилевским, сделавшим на сюжет романа пьесу "Неизбежность" (2). И дальше перечисляется, что именно изменил Базилевский в романе Драйзера. Он перенес действие из периода стабилизации капитализма "в период его всеобщего кризиса". Сделал центральными персонажами людей "с другой стороны баррикады", например Кинселла, понимающего "куда и зачем надо идти". При этом автор рецензии прекрасно понимает, что у Драйзера данные персонажи даны лишь "слабыми штрихами". И, наконец, хотя и благосклонно признается увлекательность интриги романа американского писателя, но ее "новое разрешение в пьесе Базилевского" оценивается "как более близкое к действительности". Причем подобная позиция советской критики проявляется не только в анализе прозаического текста и его драматургической интерпретации, но и в оценке актерской игры и других чисто театральных компонентов. Так, в рецензии 1951 года упреки и похвала актерам плавно вытекают из идеологических приоритетов советского критика. Один Клайд (Жарков) - слишком "хороший парень", а другой в исполнении Спиридонова "лишен налета сентиментальности, но в созданном им образе не чувствуется капиталистический хищник, каким становится Клайд к финалу спектакля" (4).

Хронологические рамки третьего периода можно соотнести со второй половиной ХХ века, а можно и расширить до современности. Это, конечно, самый плодотворный этап в восприятии американской драмы. Только в репертуаре одного театра - русской драмы - насчитывается 11 названий, и их жанровый диапазон достаточно широк, чтобы отразить многочисленные тенденции современной драматургии и театра. Здесь есть и традиционно социально-психологическая драма с натуралистическим влиянием (инсценировка романа Т. Драйзера "Дженни Герхардт", 1965; Ю. О'Нил "Любовь под вязами",1982); психологические пьесы (Т. Уильямса "Орфей спускается в ад", 1961 и "Татуированная роза",1983; Э. Олби "И придет день", 1994); непритязательная "массовая" комедия (Н. Саймон "Последний пылко влюбленный", 1991 и "Весельчаки", 1997): историческая драма (У. Гибсон "Быть или не быть", 1976); мюзикл (М. Твен "Приключения Тома Сойера", 1998 и Дж. Стейн "Скрипач на крыше", 1998). Этот период требует отдельного анализа, так как театральное многообразие воплощения американского драматургического материала дополняется и спектаклями других казанских театров: ТЮЗа, татарского театра драмы и комедии им. К. Тинчурина, непрофессиональных студийных коллективов.

Литература

  • См. История литературы США. Том IV. - М.: ИМЛИ РАН, 2003. -С. 859-863.
  • Гинзбург Е., Еселев М. "Неизбежность" // Красная Татария. - Казань, 1934. - № 19.
  • Розин А. "Закон Ликурга" // Красная Татария. - Казань, 1951. - № 26.
  • Расатов Б. Это надо видеть. "Неизбежность" в постановке Казанского драматического театра // Звезда. - Пермь, 1934. - 16 июня.

Данная работа выполнена при финансовой поддержке РГНФ и АН РТ, № гранта 05-04-29404а/В.

Автор выражает глубокую признательность и благодарность зав. музею БДТ им. В.И. Качалова, засл. деятелю искусств Республики Татарстан Ю.А. Благову за предоставленные архивные материалы и помощь в работе.

К оглавлению раздела

© 1995-2008 Казанский государственный университет