Современная
российская драма

 Классика
и современность

 Зарубежная драма
и театр

 Театральная жизнь Казани
 Из дальних странствий возвратясь
 Конференции
 Контакты
 Авторы

СОВРЕМЕННАЯ ДРАМА

Зарубежная драма и театр

Шамина В.Б. Берлинская сцена 2000 глазами российского зрителя / В.Б.Шамина //

Современный Берлин - это не город, это явление, которое поражает, ошеломляет, завораживает. Это самая яркая и драматичная пьеса в истории современной Европы. Падение берлинской стены, объединение Германии, столкновение старого и нового укладов, бурное развитие бизнеса, поток разноязычных иммигрантов - вот ее интриги и конфликты. Это увлекательное действо разворачивается на фоне живописных декораций, где дворцы соседствуют с поражающими воображение футуристическими конструкциями, а обломки берлинской стены расписаны художниками из разных стран. Неудивительно, что театральная жизнь Берлина бьет ключом, отражая причудливую неоднозначность реальности. В его театральной жизни также сосуществует старое и новое, классика и пост модерн, традиции и новаторство. Каждый театр имеет свое неповторимое лицо: академично-суховатый Дойчестеатр, где до сих пор живы традиции Макса Рейнхардта и Станиславского - традиции психологической драмы; театр Брехта Берлинский ансамбль, развивающий эстетические принципы своего великого основателя, утративший, однако, свое прежнее новаторское лидерство; шокирующие, эпатажные Шаубюне и Фольксбюне, каждый спектакль которых вызывает жаркие споры; театр Горького - Горкитеатр, удачно сочетающий авангардность и традиционность. Не менее разнообразен и репертуар. Это немецкая и зарубежная классика - Шиллер, Лессинг, Гете, Шекспир, Мольер, Чехов; драматургия 20 века - Брехт, Дюрренмат, Хорват, Уильямс; произведения авторов пост-модернистов, прежде всего, немецкоязычных - Боты Штрауса, Петера Турини, Мариуса фон Майербурга и др.

Несмотря на многоликость и разнообразие стилей, можно все же выделить несколько общих тенденций, не оставивших в стороне даже самые академичные театры. Сегодняшнюю ситуацию в театральной жизни Берлина, на наш взгляд, можно отчасти сопоставить с тем, что происходило в России в первые годы после Перестройки. Снятие запретов позволило драматургам и режиссерам обратиться к ранее запретным темам. Прежде всего, это тема тоталитаризма, власти и насилия - равно наболевшая как для России, так и для Германии. Эта проблема решается как на материале классических пьес - Дон Карлос, Ричард II, так и на современном материале - Итака Боты Штрауса. Впрочем, если Бота Штраус кладет в основу своей пьесы античный миф, усматривая в нем аналогии с современностью, то постановщики Дона Карлоса (Дойчестеатр) и Ричарда II (Берлинский ансамбль) идут практически тем же путем, максимально приближая классический материал к современности - пьесы играются в современных костюмах, в условных декорациях и вызывают гораздо больше ассоциаций с реалиями 20 века, нежели с историей Испании или Англии. Эта тенденция - играть классические пьесы в современных или приближенных к современности костюмах, по-видимому, прочно закрепилась на берлинской сцене, даже в опере, как, например, в постановке Нормы Белини на сцене Штатсопер, где горный народ очень напоминает современных чеченцев или афганцев в маскировочных костюмах и с автоматами в руках. Нередко действие пьесы и вовсе переносится в наши дни, как, например, в Тартюфе, поставленном на сцене Берлинского ансамбля. Помимо тех пьес, где проблемы тоталитаризма и аналогии с современностью подсказываются самим материалом, современные постановщики, как в свое время это было и у нас, стремятся везде, где только можно, внести политические акценты и аллюзии. Так происходит в откровенно постмодернистских постановках Трамвая "Желание" Т.Уильямса и Привидений Ибсена (Фольксбюне). В первом случае постоянно педалируется тот факт, что Стенли Ковальский поляк, более того, в этом спектакле он даже в прошлом член "Солидарности", играл в теннис с Лехом Валенсой, а Бланш, вспоминая свое прошлое, слышит не навязчивую мелодию полечки-варшавянки, как в оригинале, а советский военный марш. Во втором случае, Фру Алвинг с сыном смотрят семейную кинохронику, в которой появляются вожди третьего рейха.

Другой характерной тенденцией, также очень напоминающей наши пост-перестроечные годы, наряду с социалогизацией является сексуализация. С тем же рвением, с каким режиссеры выискивают в материале мыслимые и немыслимые социально-политические аллюзии, ищут они и возможности высветить сексуальные мотивации поступков героев. В данном случае мы не имеем в виду пьесы, где секс играет принципиально важную роль в раскрытии образов, как, например, в современной пьесе Огненное лицо, где трагедия главного героя во многом мотивируется сексуальными отношениями в семье. Вводя сексуальные мотивации в классические пьесы, режиссеры произвольно дописывают их, что нередко приводит к абсолютному искажению конфликта и первоначального авторского замысла, как, например, в Привидениях Ибсена на сцене Фолксбюне, где проблема Освальда носит сугубо сексопатологический характер, и для ее решения он производит некоторые достаточно откровенные манипуляции с Региной на глазах у зрителя. Справедливости ради следует отметить, что подобный подход весьма характерен для пост-модернистского театра в целом, а данный спектакль весь построен на деконструкции канонического текста. Но вообще на современной берлинской сцене активно разоблачаются не только социальные пороки, но и персонажи, причем нередко в самых неожиданных местах, как, например, Треплев в Чайке (Театр Горького), который начинает стягивать с себя штаны, рассказывая матери о романе Тригорина с Ниной - видимо, для наглядности. Нередко, однако, это производит вполне оправданный комический эффект, как в Тартюфе (Берлинский ансамбль), когда в сцене соблазнения святоша полностью разоблачается, демонстрируя мускулистое тело с мигалкой на причинном месте. В то же время все это в совокупности производит впечатление детской болезни левизны, эйфории от обретенной свободы.

Несколько слов о сценографии. В оформлении устойчиво доминируют приглушенные, и даже грязноватые тона - серый, коричневый, мутно-зеленый, реже чисто белый или черный, и практически исключена вся остальная цветовая гамма. В определенной степени в этом можно усмотреть характерную тенденцию современного театра в целом, который нарочито противопоставляет минималистские, блеклые декорации прежним парадно-бутафорским спектаклям. В то же время условная эстетика может быть также очень выразительной и разнообразной, а не сводиться, как в большинстве из просмотренных нами спектаклей, к дощатым мосткам и мешковатым тканям. В этом смысле выгодно отличался от других спектакль по пьесе Боты Штрауса Итака в Дойчестеатр, в котором художник, используя минимальные выразительные средства, создал изысканную стилизацию древнегреческих костюмов и остановки. Интересной и неожиданной мне показалась сценография Чайки (Театр Горького), где все сцена затянута мелкой сеткой, как вольер, а образ клетки становится ключевым символическим образом спектакля.

Наряду с подчеркнуто условными декорациями и костюмами характерной чертой большинства берлинских спектаклей является натурализм. Он проявляется не только в откровенных сексуальных сценах, но и во многом другом. На сцене льется вода - из шланга (Ричард II); сверху в виде дождя (Привидения), из крана (Огненное лицо) и из душа (Трамвай "Желание"), когда герои моются; вода присутствует в виде бассейна (Бесы), куда погружаются персонажи; на сцене выгружается тачка с землей и размазывается жидкая грязь, (Ричард II), в которой сначала валяется королева в белом платье, а позднее этой же грязью забрасывают Ричарда; горит настоящий огонь (Норма, Огненное лицо, Человек есть человек). Все это достаточно эффектно, только вызывают сочувствие актеры и немножко зрители первых рядов, которым приходится достаточно активно участвовать в спектакле - помимо воды и грязи в них нередко летят еще и разные предметы. Так, например, в спектакле Огненное лицо один из героев во время постельной сцены в порыве страсти срывает с себя плавки и кидает их в зал, а позднее деликатно просит зрителей передать их обратно. Натурализм проявляется также и в очень жестоких сценах насилия, в которых нередко участвуют и положительные герои. При любой ситуативной возможности очень обильно льется кровь - это единственный случай, когда в сценографии допускается красный цвет. Еще одним элементом натурализма является использование на сцене натуральной, не бутафорской, издающей дразнящие запахи еды.

На основе этих беглых заметок можно сделать вывод, что в целом берлинский театр развивается в русле характерных для последнего времени тенденций постмодернизма, который, однако, как и в нашем театре зачастую имеет самоценный характер. Постмодернистский спектакль нередко становится не средством сказать что-то новое на известную тему, а самоцелью - все средства хороши, лишь бы поэнергичнее расправиться с каноном или эпатировать зрителя. На мой взгляд, это во многом объясняется многолетними идеологическими и эстетическими запретами и подчас неосознанным желанием наверстать упущенное. В то же время в эстетике большинства берлинских спектаклей, на мой взгляд, отчетливо прослеживается влияние экспрессионизма. Оно проявляется в разрушении четвертой стены и активном включении зрителя, в сочетании натурализма и условности, в кричаще-экспрессивной манере игры, в повышенной эмоциональной тональности спектаклей, в цветовой палитре. В целом же берлинский театр - живое, яркое, развивающееся явление, в котором есть все, кроме одного - там нет скуки.

К оглавлению раздела

© 1995-2008 Казанский государственный университет