Современная
российская драма

 Классика
и современность

 Зарубежная драма
и театр

 Театральная жизнь Казани
 Из дальних странствий возвратясь
 Конференции
 Контакты
 Авторы

СОВРЕМЕННАЯ ДРАМА

Зарубежная драма и театр

Шевченко Е.Н. Трансформация как основная эстетическая категория современного театра Германии и немецкой драмы / Е.Н.Шевченко //

Одним из самых острых вопросов, вставших перед немцами после объединения Германии, явился вопрос о новой национальной идентичности. Людям, около четырёх десятилетий прожившим в своего рода антимирах, вновь предстояло стать единым народом. В связи с этим и театру было предъявлено требование вплотную заняться проблемой воссоединения страны и его последствий и тем самым способствовать стабилизации общества, вступившего на путь невероятно сложных и рискованных преобразований. Но немецкий театр ко всеобщему удивлению на этот призыв не откликнулся. Непосредственной рефлексии, ожидаемого отклика на происходящее практически не последовало, и разочарованное общество заявило о кризисе театра. Годами в прессе велись соответствующие дискуссии, выяснялись причины, назывались по именам мнимые виновники. Среди них поминались недобрым словом некомпетентные функционеры, осуществляющие культурную политику, коррумпированные интенданты, режиссёры-самодуры, тщеславные эгоистичные актёры. Говорилось об отсутствии ансамбля, о бездарности и неяркости молодой театральной поросли, об апатичных зрителях, ждущих от театра бесхитростных развлечений, о бесхребетных, лишённых интуиции критиках. Но несмотря на правомерность отдельных заявлений и очевидность некоторых фактов, приведённых аргументов оказалось явно недостаточно, чтобы всерьёз признать кризис театра. Ощущение кризиса возникло скорее по другой причине: вместо того, чтобы укреплять культурную и национальную идентичность традиционными постановками немецких классиков или наскоро скроенными пьесами на злобу дня, театр отвечает на происходящее подлинно театральным образом: он сам вступает на путь сложнейших метаморфоз и, нарушая привычные правила и каноны, не только не способствует восстановлению стабильности, а ещё больше сбивает с толку и усиливает ощущение беспокойства и растерянности. Эрика Фишер-Лихте, одна из крупнейших современных театроведов Германии, удачно сравнивает немецкий театр 90-х - начала 2000-х с вечно меняющимся, принимающим всё новое и новое обличье Протеем и выдвигает трансформацию в ряд основных эстетических категорий нашего времени (6, 4). Наряду с превращениями, составляющими суть театра как такового, речь сегодня идёт о превращениях другого рода. С одной стороны, театр трансформируется в другие виды искусства, масс-медиа, художественные акции. С другой стороны - другие виды искусства, масс-медиа и художественные акции трансформируются в театр. Происходит театрализация общественной жизни. Театральные спектакли соперничают со спектаклями в политике, спорте, масс-медия, рекламе. Размытость границ становится концептуальной чертой современного искусства. Где кончается театр и начинается рекламная акция? В какой момент ток-шоу превращается в театр? Когда избирательная кампания становится театром, а театр - избирательной кампанией? Для каждого типа спектакля существуют определённые правила, некая "рамка", задающая его функции и значение, а также гарантирующая определённое поведение зрителя. Но с 90-х годов наблюдается постоянное смещение, нарушение рамочных условий и их разнообразное взаимодействие. В результате ожидания зрителей/участников не оправдываются, они не знают, как себя вести, и как следствие - их замешательство, дезориентация, а порой агрессия и гнев.

Славу величайшего мастера перешагивать любые границы, сбивать с толку, вызывать ненависть и восхищение и поднимать океанские волны в самом тихом болоте снискал себе молодой немецкий режиссёр, актёр и шоу-мен Кристоф Шлингензиф. "Первосортный провокатор", "немецкий провокатор от театра", "театральный клоун", "политклоун" - вот лишь некоторые из титулов, которыми пресса и критика наградили и продолжают щедро награждать Шлингензифа. Родившись в 1960 году в Обергаузене, он начал свой путь как режиссёр кино. С 1993 года Шлингензиф - режиссёр известного Берлинского театра "Фольксбюне". Кроме того, он разъезжает по всему миру в качестве постановщика многочисленных спектаклей, акций, проектов, ток-шоу. Один из самых нашумевших проектов Шлингензифа "Иностранцы - вон. Пожалуйста, любите Австрию" известен также под названием "Контейнерное шоу". Весной 2000 г. в рамках фестиваля "Винер Фествохен" ("Wiener Festwochen") Кристоф Шлингензиф был приглашён в Вену на постановку "политического хэппенинга против ксенофобии". Радикализм художника превзошёл самые смелые ожидания лояльных устроителей. Перед зданием Венской оперы был установлен контейнер с надписью "Иностранцы - вон!", в который была заселена группа не то иностранцев, попросивших политического убежища, не то актёров, исполнявших их роли. На специальном сайте в интернете можно было познакомиться с биографиями участников и следить за их жизнью в контейнере. Каждый вечер один из них избирался публикой и вышвыривался из страны. Таким образом, посредством простого телефонного звонка или по интернету всякий желающий имел право решать судьбы людей. В первый же вечер на сайте было зарегистрировано 70 000 обращений! Титул фестиваля - "Первая европейская кооперационная неделя" - был решительно переименован Шлингензифом в "первую концентрационную неделю". Венская общественность кипела возмущением, японские туристы щёлкали фотоаппаратами, принимая происходящее за чистую монету, а Шлингензиф вещал в микрофон: "Дорогие туристы, делайте фото! Рассылайте их по всему миру! Покажите людям за границей истинную Австрию!" Добропорядочные австрийцы плевали в его сторону, проклинали "фашистский проект", позабыв о том, как незадолго до этого благополучно избрали нациста Йорга Хайдера, и не в последнюю очередь за его радикальную программу в отношении иностранцев. В репортаже о ходе проекта Шлингензиф писал, что цель его - создать доведённую до крайности оптическую картину той опасности, которая исходит для Европы от нынешней Австрии. Присутствующие и все, чьё внимание было приковано к "контейнерному проекту", не раз задавались вопросом: "Что это? Театр? Действительность? Абсурд? Провокация?" По-видимому, и то, и другое, и третье, и четвёртое. И всё вместе - это результат метаморфоз, которые претерпевает современный театр.

Показателен в этом отношении и другой проект Шлингензифа - создание собственной партии "Шанс 2000". Партия, как и положено, была зарегистрирована и баллотировалась в рейхстаг. При этом избирательная кампания представляла собой одновременно и театральное дёйство, и цирковое представление, и ток-шоу, плавно перетекающие одно в другое. Участник, он же зритель, не мог однозначно решить, во что он, собственно, был втянут. В акциях Шлингензифа все участники - артисты, инвалиды, безработные, его личные фанаты и т.д. - находятся в состоянии "между" - между твёрдыми установками, правилами, ориентирами. Эта радикальная форма "betwixt and between" открывает новые игровые пространства и простор для инноваций. Театр становится своего рода творческой лабораторией, в которой искусственно создаётся кризисная ситуация, подобная той, что возникает в современном обществе. Театр Шлингензифа - это театр политический. Но он отличается от политического театра Брехта, Вайса или Мюллера. Он не поучает, не просвещает, не информирует, он инсценирует политику и преувеличивает происходящее, он вводит в заблуждение, выбивает почву из-под ног и прочёсывает современную действительность частым жёстким гребнем. Провокация ли это? Бесспорно, но провокация, не являющаяся самоцелью (как, скажем, флюксусы и перформансы 60-х), а строго вписанная в политический контекст. При этом границы между театром и действительностью совершенно размыты.

Подобные театральные акции не опираются на предварительно написанный текст. Таким образом, драма в этой сфере уступает место некоему приблизительному сценарию, подразумевающему различные варианты сценического воплощения и высокую степень импровизации, так как непредсказуемо, в частности, поведение зрителей/участников.

Мы остановились наиболее подробно на театре Шлингензифа, так как во многих отношениях он является наиболее ярким и характерным воплощением современных тенденций театральной жизни Германии.

Итак, вопреки ожиданиям общественности, современный немецкий театр не проявил себя как нравственное учреждение, отображающее актуальные проблемы действительности, предлагающее готовые варианты их решения и подталкивающие зрителя к их выполнению. Напротив, он сам проходит путь сложнейших метаморфоз, приводящих зрителя в некое пограничное состояние: тот должен освободиться от привычных стереотипов, незыблемых до сир пор правил и установок и открыть себя новым возможностям и новому опыту. Трансформации, которым подвергается современный театр, ещё больше усиливают ощущение кризиса, вызванного изменениями в общественной жизни. Но в отличие от последних, театр открывает зрителю возможность в форме игры заняться решением острых проблем и научиться жить в условиях нестабильности. В этом -то для него и видится шанс продолжать играть важную роль в новом, динамичном, меняющемся мире.

До сих пор речь шла о внетеатральных формах массового действия. Но изменения происходят и в самой театральной драматургии. Важнейшие процессы, затрагивающие эту сферу, проходят под знаком "постдраматического театра". С одной стороны, этот термин связан с тем, что собственно драма перестала быть исключительной основой всякого театрального действия. Примером могут служить упомянутые выше театральные акции Шлингензифа. Кроме того, в репертуаре рядового немецкого театра примерно 30 % составляют так называемые "проекты", то есть спектакли, в основу которых положен некий литературный текст -прозаический или лирический, но не драматический! При этом спектакли решаются не в первую очередь собственно драматическими приёмами, а преимущественно за счёт привлечения аудио -и видео-средств. Вообще, мультимедийность является характерной чертой современного театра.

С другой стороны, серьёзным изменениям подвергается и сама драма. Одним из пионеров немецкого постдраматического театра признан Хайнер Мюллер. Его пьеса-текст "Гамлет-машина", написанная ещё в 1977г. , означала отказ от традиционной драматургической формы и "высокого языка". Классические элементы драмы - действие, конфликт, характеры, диалоги - вытесняются концентрированной образностью: "Я был Гамлетом. Я стоял на берегу и болтал с прибоем: бла-бла. За спиною руины Европы" (цитируется по 1, 284).

Самой яркой представительницей постдраматического театра в наши дни считается австрийская писательница и драматург Эльфрида Елинек. В 1998 была создана и поставлена её "Спортивная пьеса" ("Sportstuck"), вошедшая в историю театра. Суть заключается в том, что большая группа актёров выполняет на сцене определённые спортивные упражнения и скандирует текст. Пьесу отличает особый статус действующих лиц, безымянных носителей языка. Актёры - не они сами, но и не те, кого они играют. Язык используется как материал и обособляется от анонимного носителя. Гигантские монологи вкладываются в уста персонажей, лишённых индивидуальности. Текст механически поделён между ними. При этом большую роль играет ритм речи, её своеобразная музыка, создающая ощущение некоего транса, в который впадают актёры и зрители. Текст пьесы не предназначен для чтения, а исключительно для инсценировки. Он является своеобразным фоном для мультимедийного театрального действа. Разрушение языка, лишение его обычных функций - характерный приём, используемый Елинек в драматургии. Соответственно меняется и функция сценического движения. Тело (движение, жестикуляция) находится в центре происходящего. В результате сцена представляет собой особое промежуточное пространство - это и не театр, и не жизнь, и в то же время и то, и другое. Однако "Спортивная пьеса" не является лишь яркой, эпатажной бессодержательной формой, как может показаться с первого взгляда. В ней заключена глубокая мысль о родстве спорта и войны, об опасности фанатичной идеализации спорта, высказанная Эльфридой Елинек с присущим ей радикализмом и своеобразием. При этом в "Спортивной пьесе" нашли отражение наиболее характерные черты постдраматического театра, ставшего столбовой дорогой развития современного театрального искусства, - размытость границ между театром и жизнью, разрушение иллюзии "здесь и теперь", на которой зиждется традиционный театр, отказ от традиционной драмы (критика и разрушение языка, новая функция текста, отказ от традиционного драматургического действия, конфликта, характера и диалога, новая функция тела).

Изначально термин "постдраматический" возник из противопоставления аттической трагедии как образца "предраматического" театра, то есть театра "до драмы", и современного "постдраматического" театра, то есть театра, основу которого, как отмечалось, уже не составляет собственно драматический текст. В последнее время этот термин всё чаще используется в Германии для обозначения новых веяний в современной театральной практике вообще. Вокруг него ведутся ожесточённые дебаты. Одни понимают под ним исключительно хэппенинг, другие - проекты, в реализации которых помимо актёров участвуют художники, поэты, танцовщики, третьи ставят знак равенства между театром текста и постдраматическим театром и т. д. Но всё это лишь частные его проявления. Постдраматический театр - широкое понятие, включающее в себя самые разнообразные изменения драматической формы. При этом термин "постдраматический" во многом перекликается с термином "постмодернистский". Последний, однако, носит более глобальный характер, по сути обозначая целую эпоху в искусстве, а "постдраматический" связан с конкретными вопросами театральной эстетики. Крупнейший современный теоретик театра Г.-Т. Леманн в книге "Постдраматический театр", вышедшей в 1999 году, провёл глубокое исследование театральной практики последнего 30-летия 20-го века с целью выявления эстетической логики нового театра. Он подчёркивает, что термин "постдраматический" отнюдь не означает абстрактное отрицание, принципиальный отход от драматической традиции. "Пост", то есть "после", по его мнению, означает, что драма продолжает существовать, но как "ослабленная, устаревшая структура "нормального" театра" в рамках новой театральной концепции (2, 30). Мюллер, например, охарактеризовал свой постдраматический текст как "взрыв воспоминания в отмершей драматической структуре" (цит. по 2, 30-31). Леманн метафорично описывает эту ситуацию следующим образом: члены и органы драматического организма, хотя и представляют собой отмерший материал, всё ещё присутствуют и образуют пространство воспоминания в двойном смысле слова - как воспоминание о происходящем, так и воспоминание о традиционной драматической форме (там же).

Не все театральные формы последних десятилетий соответствуют постдраматической парадигме. Но речь идёт о логике развития самой идеи театра. Понятие "нового театра" в ходе истории применялось к различным театральным концепциям. Формула всякого нового театра, в принципе, сводится к замене устаревших форм новыми. Исследования современного театра подтверждают, что именно термин "постдраматический" соответствует характеру новшеств, отличающих современный театр, с точки зрения перспективы развития театральной эстетики.

Таким образом, современный немецкий театр представляет собой динамичный, многоликий, сложный организм, находящийся на пути непредсказуемых, головокружительных преобразований. Теоретики театра предпринимают первые попытки осмысления нового опыта. Наиболее глубокий анализ современных тенденций, как уже отмечалось, содержится в работах Г.-Т. Леманна (2; 6) и Э. Фишер-Лихте (1;6).

Литература

  • Fischer-Lichte, Erika. Geschichte des Dramas. Bd. 2. Von der Romantik bis zur Gegenwart. Epochen der Identitat auf dem Theater von der Antike bis zur Gegenwart. - Tubingen u. Basel: A. Francke Verlag, 1999. - 306 S.
  • Lehmann, Hans-Thies. Postdramatisches Theater. - Frankfurt a. Main: Verlag der Autoren, 1999.- 510 S.
  • Schlingensief, Christoph. Nazis Rein. - Fr. a. Main, 2002: Edition Suhrkamp. - 164S.
  • Schlingensiefs Auslander raus. Bitte liebt Österreich. - Fr. a. Main: Suhrkamp, 2000. - 272S .
  • Sucher, C. Bernd. Das Theater der achtziger und neunziger Jahre. - Fr. a. Main: Fischer Taschenbuch Verlag, 1995. - 313 S.
  • Transformationen - Theater der neunziger Jahre. Recherchen zum Theater der Zeit - Berlin: Hrsg. E. Fischer-Lichte, D. Kolesch, Ch. Weiler, 1999. - 196 S.

К оглавлению раздела

© 1995-2008 Казанский государственный университет