Современная
российская драма

 Классика
и современность

 Зарубежная драма
и театр

 Театральная жизнь Казани
 Из дальних странствий возвратясь
 Конференции
 Контакты
 Авторы

СОВРЕМЕННАЯ ДРАМА

Зарубежная драма и театр

Шевченко Е.Н. Драматургия Деи Лоэр: к проблеме традиции и новаторства / Е.Н.Шевченко // Русская и сопоставительная филология '2007 / Казан. гос. ун-т, филол. фак. - Казань: Изд-во Казанск. гос. ун-та, 2007. - С. 243-249.

Дея Лоэр (1964) - одна из наиболее серьёзных и успешных драматургов новой волны, заявивших о себе в 90-е годы. Она была удостоена многочисленных литературных и театральных премий, а за пьесу "Левиафан" Лоэр получила звание лучшего молодого драматурга 1993 года. Драмы Д.Лоэр переведены на английский, французский, испанский и русский языки и с успехом идут не только в Германии, но и во многих европейских странах

Д. Лоэр изучала германистику и философию в Мюнхенском университета, а затем закончила сценарное отделение в Берлинской высшей школе искусств (курс Хайнера Мюллера). В 1990 г. она создаёт свою первую пьесу "Комната Ольги" ("Olgas Raum") о судьбе коммунистки Ольги Бенарио, за которую получает премию Гамбургского театра Вольксбюне в области драматургии. В 1993 г. вторую пьесу Лоэр "Татуировка" ставит театр г. Обергаузен в рамках Мюльгеймского театрального фестиваля. За эту пьесу автора награждают сразу двумя премиями: Франкфуртского авторского фонда и премией Гёте, учреждённой Институтом Гёте. В 90-е годы Лоэр становится "домашним" автором Ганноверского драматического театра, где впервые были поставлены последующие её пьесы.

Научная мысль, как известно, не всегда поспевает за художественной практикой. Драматургия молодых представляет собой сложный, неоднородный процесс, пока не в полной мере осмысленный литературоведами и театроведами. Фундаментальные исследовательские труды порой появляются с многолетним опозданием. Поэтому отклики на новую драму можно найти почти исключительно в газетных и журнальных статьях, принадлежащих перу критиков и на научность не претендующих. Тем более отрадно, что творчество Д. Лоэр уже вызвало к себе интерес таких серьёзных специалистов в области драмы и театра как Саша Лёшнер и Гения Шульц, ей посвящена, в частности, вышедшая в 2006 г. книга Биргит Хаас "Театр Деи Лоэр: (бес)конечность Брехта" ("Das Theater von Dea Loher: Brecht und k(ein) Ende") и статья профессора германистики Университета г. Трир Франциски Шлёсслер "Очуждение очуждения или постдраматические трансформации? Бертольт Брехт и Дея Лоэр" ("Die Verfremdung der Verfremdung oder postdramatische Transformationen? Bertolt Brecht und Dea Loher"), последовавшая как отклик на книгу Хаас.

В центре полемики, развернувшейся вокруг творчества этого талантливого драматурга, находится круг вопросов, связанных с традицией и трансформацией жанровой формы. В качестве ключевых понятий здесь выступают "политический театр", "трагедия" и "феминистская драма".

Если говорить о парадигме "политического театра" в применении к творчеству Лоэр, то в неё, в первую очередь, войдут три составляющие: театр Брехта, драматургия Хайнера Мюллера и молодая драма 90-х, созданная преимущественно в русле эстетики постдраматического театра.

Само название книги Биргит Хаас говорит о том, что предметом её исследования является брехтовская традиция и её преломление в творчестве Лоэр. Но сама по себе постановка вопроса "Театр Деи Лоэр: (бес)конечность Брехта" носит полемически заострённый характер. Автор по всей видимости не вполне убеждён, идёт ли в пьесах Лоэр речь о следовании идеям и эстетическим принципам Брехта или, напротив, о некоем тупике, в который эта традиция заходит. В результате Хаас настаивает на "гибридном" характере драматургии Лоэр, балансирующей, по её мнению, между эпическим и постдраматическим театром. Однако теоретические выкладки автора книги не подкреплены сколько-нибудь убедительным анализом текста. Обратимся к текстам драм Д. Лоэр с целью выяснения их связи с традицией, в частности, с брехтовской.

Первое, что обращает на себя внимание, это эпизация драматического текста. Обратимся к пьесе Лоэр "Комната Ольги" ("Olgas Raum", 1990). Она основана на реальных событиях и описывает судьбу Ольги Бенарио, немецкой еврейки-коммунистки, погибшей в концлагере Равенсбрюк. Драма представляет собой воспоминания Ольги, сидящей в одиночной камере концлагеря. В первом монологе героиня говорит о своём решении: "Не позволить вытравить воспоминания. Только если мне удастся воспроизвести прошлое с абсолютной точностью, я смогу увидеть будущее... Я разговариваю с собой, чтобы не сойти с ума… Вспоминать каждый день одно событие и точно его воспроизводить" [Loher 2003: 11].

Все последующие события представляют собой воспоминания Ольги. Название пьесы символично. В немецком языке слово "Raum" имеет несколько значений: "комната", "помещение" и "пространство". "Raum" в данном случае это и камера, в которую заточена героиня, и пространство её воспоминаний. В финале Ольга "рассказывает" свою смерть, констатируя: "…я делаю последний вдох"[там же, 63].

Таким образом, Ольга, в традициях эпической повествовательной драматургии, выступает и как рассказчица и как действующее лицо своего рассказа, который представлен зрителю, с одной стороны, в форме монологов (их 9, на них и приходится основной удельный вес), с другой - в форме собственно сценического действия и диалога. Но действие сведено к минимуму, а диалог также тяготеет к эпосу. Так, в сцене "Дуэт I: инвенция" разговор заключённых женщин - Ольги и Женни, её соседки по камере в бразильской тюрьме, - не является диалогом в полном смысле этого слова, не представляя собой акт подлинной коммуникации. Не случайно автор называет его "Инвенция". Инвенция - форма имитационной полифонии. Сцена представляет собой полифоническую разработку темы Ольгиной жизни. Ольга рассказывает правду без прикрас, а Женни - красивую легенду, созданную в народе. В обоих случаях речь идёт о рассказе. Слово "инвенция" переводится как "выдумка". В этой сцене разоблачается красивая легенда и раскрывается правда о женщине, принесённой в жертву политической борьбе, которая подчинила её чувства, её женскую суть и в конце концов лишила жизни. К подобному диалогу скорее применим термин Э. Елинек "пересечение семантических полей", которым она охарактеризовала вид коммуникации, пришедший на смену диалогу в постдраматическом театре.

Этот принцип характерен и для сцены "Дуэт II: Negatio", в которой Женни отказывается верить в историю, рассказанную Ольгой, обвиняя её во лжи. Эпическим элементом являются и названия сцен, передающие как суть происходящего, так и отношение автора: Монолог I, Дуэт I: инвенция", Монолог II, Па де де с дьяволом I (так назвала Лоэр сцены допроса Ольги палачом Филинто Мюллером), Монолог III, Триолет I: Accusatio (Обвинение), Монолог IV, Па де с дьяволом II, Монолог V, Па де с дьяволом III, Монолог VI, Дуэт II: Negatio (Отрицание), Монолог VII, Триолет III: Demеntia (Безумие), Монолог VIII, Квартет, Монолог IX, Exitus (Финал).

Названия сцен относятся к сфере искусства - музыки и танца, что лишний раз подчёркивает "искусственность" текста, вызывая тем самым момент очуждения. Особенностью творческой манеры Лоэр является и способ написания текста: он располагается столбцом, знаки препинания отсутствуют, деление на строки произвольно. В результате при чтении трудно выделить начало и конец предложения, а при произнесении текста возникает несовпадение синтаксических и фонетических границ, что порождает специфическую, непривычную экспрессию и очуждение текста. Разрушается иллюзия подлинности вполне в духе Брехта, но другими способами.

Названные приёмы эпизации Лоэр использует и в пьесе "Татуировка" (T?towierung", 1993), основная тема которой - насилие в семье. Здесь названия сцен являются ещё более метафоричными, эмоционально окрашенными и тем самым более явственно дают почувствовать отношение автора ("Время спать", "Свет мой, зеркальце", "Молитва чёрному богу потерянного детства", "Татуировка" и др.)

Наиболее интересна с точки зрения диалога с Брехтом пьеса "Ливиафан" ("Leviathan", 1993). Она написана на основе реальных событий и изображает переломный момент в жизни известной немецкой журналистки Ульрики Майнхоф, в пьесе - Марии, которая вместе со студентом Андреасом Баадером в 1968-70 гг. создала ультралевую террористическую организацию РАФ (RAF - Rote-Armee-Fraktion). Целью РАФ было свержение существующего государственного строя Федеративной Республики путём развёрнутой в городских условиях партизанской войны. На счету организации были покушения с человеческими жертвами, налёты, похищение оружия и т.д. В 1972 были арестованы и предстали перед судом лидеры организации (У.Майнхоф, А.Баадер, Г.Энсслин, Й.Распе и Г.Майнс). В ходе процесса Майнс умер в 1975 году в результате голодовки, У. Майнхоф покончила с собой в тюрьме Штуттгарт-Штаммхайм в 1976 г. Оставшиеся в живых заключённые попытались установить контакт с единомышленниками на воле. 28.4.1977 Баадер, Энсслин и Распе были осуждены на пожизненное заключение и, после неудавшейся попытки товарищей осободить их, взяв в золожники Г.-М.Шляйера и угнав самолёт Люфтганзы, покончили жизнь самоубийством.

В пьесе показан момент, когда Мария после тяжёлой внутренней борьбы делает выбор в пользу насилия и терроризма. В центре пьесы - вопрос об оправданности насилия, в том числе по отношению к невинным, ради будущей победы гуманизма, о принесении себя в жертву благородной идее. Тем самым Лоэр возвращается к проблеме, поставленной в пьесе Брехта "Мероприятие" ("Die Massnahme", 1930). Это типичная "учебная" или "поучительная" пьеса (Lehrstück), написанная в особом драматургическом жанре, созданном Брехтом с целью наиболее полного осуществления социально-педагогических задач искусства. По словам И.М. Фрадкина, в пьесе "Мероприятие" "Брехт сконструировал свою абстрактно-рационалистическую геометрию "революционной" морали [Фрадкин 1976: 617]. Он обезличил своего героя, лишил его права на добрые чувства и в конечном итоге вынес ему смертный приговор за человечность, не подчиняющуюся рационалистической дисциплине. "Исповедуемые в этой "поучительной пьесе" относительность и необязательность всех нравственных принципов, - пишет Фрадкин, - философия допустимости любого зла во имя конечного торжества добра, презрения к человеку для блага человечности, ледяной пафос жертвоприношения личности на алтарь коллективизма" [там же] - таково послание Брехта, заключённое в этой пьесе. Написанный через 40 лет после этого "Маузер" Хайнера Мюллера, который, кстати, тоже вырос на учебных пьесах Брехта, но со временем отказался от уроков своего великого учителя, является своего рода ответной репликой, перевёрнутой проекцией пьесы "Мероприятие": Мюллер показывает весь ужас и абсурд бессмысленного насилия, революционного террора, уничтожения тысяч невинных и человека в себе ради грядущего счастья человечества.

Деа Лоэр равно далека и от революционной дидактичности раннего Брехта, от прикладной морали его "поучительных пьес" и от чёрного пафоса Мюллера. Её пьеса совершенно неидеологична. Автора интересует человек на распутье. Что толкнуло талантливую журналистку, сделавшую блестящую карьеру, интеллектуалку, жену и мать на путь терроризма? Зритель видит героиню в тот момент, когда в ходе запланированной акции случайно оказывается ранен невинный человек. Мария стоит перед выбором: сдаться полиции, покаяться, отречься от соратников, вернуться к мужу и детям и зажить обычной жизнью, то есть совершить предательство, или уйти в подполье, стать человеком вне закона, встать на путь террора, сохранив верность идее и товарищам. И она после долгих колебаний выбирает второе. Лоэр не берётся судить свою героиню, молодым автором движет желание разобраться, что происходит в мире, как становится возможным то или иное решение. Отсюда открытость её пьес, отсутствие обобщений.

Диалог с Брехтом носит достаточно явный характер. Его пьеса даже цитируется в финале: когда Вильгельм, муж террористки Луизы, покончил с собой после неудачной попытки образумить любимую жену, террорист Карл (прототипом которого является А.Баадер) называет акт самоубийства "мероприятием". Что касается элементов эпической драматургии, то "Левиафан" помимо обычных для автора пространных монологов и названий сцен содержит и так называемые хоры ("Хор на тему освобождения", "Хор: о товарищах", "Хор: о вынужденных мерах", "Хор на тему народной войны"). Партию хора исполняют те же персонажи, но при этом они рассказывают предисторию или важные дополнительные эпизоды, излагают подробности случившегося или делают прогнозы на будущее, комментируют происходящее. Но это скорее всего лишь некий способ расширения драматического пространства, а не знаменитый брехтовский "несостоятельный" комментарий, опровергаемый действием, когда эпический и драматический планы не совпадают, пробуждая активное со-участие зрителя.

Таким образом, правомерно говорить, видимо, лишь о некоторых эпических элементах, используемых Д. Лоэр в её драматургии, о таком её качестве как статичность, когда саморефлексия и рефлексия героев, облечённая в форму рассказа или комментария, преобладает над сценическим действием. Но последнее связано уже не с эстетикой Брехта, в лучших пьесах которого средства и возможности эпоса помножены на выразительность и силу воздействия драмы, а скорее с тендецией постдраматического театра отказываться от логически выстроенного драматического действия или сводить его к минимуму. В этом и в других смыслах Лоэр принадлежит к поколению молодых драматургов, творчество которых после 1995 года определили как политический театр нового типа. К этому поколению относятся Мариус фон Майэнбург, Томас Йонигк, Оливер Буковски, Фальк Рихтер, Гезине Данкварт, Терезиа Вальзер и др. По мнению интенданта Берлинер Шаубюне Томаса Остермайера, все они "пытаются восстановить перерезанную пуповину", которая снова свяжет их с действительностью, обращаясь к чрезвычайно актуальным социально-политическим темам, таким как безработица и крушение семьи. При этом новые драмы пишутся не в традиционном жанре критической народной пьесы (Volksstück), а разворачивают богатую палитру инновативных (пост) драматических форм, смешивая различные жанры и тональности". (цит. по [Schössler 2006: 2])

Однако драматургия Лоэр не исчерпывается понятием "политический театр". В результате отсутствия бытовых деталей и тщательной психологической прорисовки пьесы Лоэр тяготеют к мифу. Хотя каждая из них имеет документальную основу ("Комната Ольги" основывается на реальных фактах из жизни Ольги Бенарио, "Левиафан" - на истории РАФ и её функционеров, "Чужой дом" на событиях войны в Югославии и фактах из жизни знакомого драматургу македонского парня, и т.д), пьесы Лоэр не являются ошеломляюще актуальными. Скажем, история РАФ к моменту написания пьесы была уже по сути давно отшумевшей, закрытой темой, о которой было сказано, казалось бы, всё, что можно было сказать. Драматурга интересует не столько горячий материал, сколько материал, позволяющий говорить о таких извечных категориях как предательство и верность ("Чужой дом"), насилие в семье ("Татуировка"), амбивалентность отношений "палач и жертва" ("Комната Ольги"), насилие как способ защиты от несправедливости мира ("Левиафан"), вина ("Адам Гайст") и т.д. В этом для неё видится точка соприкосновения с драматургией Х.Мюллера. В пьесах Мюллера тоже всегда присутствуют два плана: конкретно-исторический, связанный с определёнными вехами истории 20 века, и общефилософский, представляющий архетипические образы, ситуации, модели поведения.

Сосредоточенность Лоэр на вневременных категориях подводит нас к следующей парадигме, в рамках которой возможно рассмаривать её творчество: трагедия. Сама Лоэр по этому поводу говорит: "Если театр хочет вернуть себе роль важного живого социального форума, он логическим образом должен вернуться к великим вопросам. Это не безработица, загрязнение окружающей среды, радиация, а насилие, вина, предательство, свобода; это не социальный репортаж, а трагедия". Все пьесы Лоэр заканчиваются трагически: "Комната Ольги" смертью героини в газовой камере, "Татуировка" - крушением жизни всех членов семьи и убийством, "Левиафан" - решением героини, толкнувшим её на путь преступлений и смерти, "Чужой дом" и "Адам Гайст" - разочарованием и трагическим перерождением героев. Возражая против термина "политический театр" в применении к творчеству Лоэр, У. Коун, интендат Ганноверского драматического театра, пишет: "Дея Лоэр не более и не менее политична, чем Эврипид и Софокл для своего времени. Как и они, Дея Лоэр говорит о семейных и общественных связях, которые одновременно и разрушают и сохраняют жизнь… В её театре речь всегда идёт обо всём. И при том на самом крохотном пятачке. Находясь в центре мира развлечений, полного болтовни, игр и лести, она уверена, что в театре должно говорить о таких сущностных вещах как смерть и предательство, любовь и насилие…Опасности такого пути налицо: самомнение, высокий голос пророка в пустыне. Но Дее Лоэр это не грозит, потому что сарказм и та парадоксальная сила, которую она черпает в безнадёжности, та чёрная ярость оградят её от всякого ханжеского морализаторства" [Khuon 1998: 10-11]. Куон, как и прочие иссследователи творчества Лоэр, считающие её чуть ли Кассандрой современной драматургии, сквозь роковые конфликты её драм видит образцы классической трагедии. Мощь, лаконизм и жёсткость характеризуют творчество этого незаурядного драматурга. Её стихия не гармонизация, а диссонанс.

И наконец, третий ракурс, под которым можно рассматривать драматургию Лоэр, - это феминизм. В центре внимания автора за редким исключением - судьба женщины, насилие, которому она подвергается в обществе и семье. Тема эта в творчестве Лоэр звучит так настойчиво и постановка вопроса отличается такой радикальностью, что это позволяет говорить о традиции феминистской драмы.

Сама же Д.Лоэр считает свой театр пространством языка. Мощь её языка отмечают все критики: "в равной степени точный и жёсткий, при этом захватывающий язык" ("Rheinische Post"), "блестящий языковой лаконизм картин" ("Salzburger Nachrichten"), "давящая плотность" (taz) ит.д. Лоэр пишет: "Если язык уже выражает всё, что чувствуют персонажи, возникает своего рода телевизионный реализм, а это скучно. В театре язык должен создавать образы, а не наоборот." (цит. по [Khuon 1998: 88]) Подчёркнутая литературоцентричность текстов Лоэр, определённая искусственность языка являются характерными приметами постдраматического театра 90-х годов.

Чистота жанра, по-видимому, отходит в прошлое. Говоря о новой драме, исследователи всё чаще используют термин "гибридизация жанров", что в полной мере применимо и к творчеству Деи Лоэр, в котором, как мы пытались показать, присутствуют черты и политического театра, и трагедии, и феминистской драмы с элементами как эпической драматургии, так и постдраматического театра.

Литература

  • Haas B. Das Theater von Dea Loher: Brecht und (k)ein Ende / B. Haas. - Bielefeld: Aisthesis, 2006. - 276 S.
  • Loher D. Olgas Raum. Tätowierung. Leviathan / D. Loher. - Frankfurt a. Main: Verlag der Autoren, 2003. - 230 S.
  • Müller H. Mauser // Heiner Müller (Stücke, Lyrik, Material) / H.Müller. - Rostock: Universität Rostock, 1998. - S. 214-224
  • Prinzenstrasse. hannoversche hefte zur theatergeschichte / Hrsg. J.Gross, U.Khuon. - Hannover: Niedersächsische Staatstheater Hannover GmbH, 1998. - 252 S.
  • Schössler F. Die Verfremdung der Verfremdung oder postdramatische Transformationen? Bertolt Brecht und Dea Loher / F. Schössler // http:iasl.uni-muenchen.de/rezensio/liste/Schoess
  • Фрадкин И.М. Брехт (до 1945 г.) // История немецкой литературы / И.М.Фрадкин. - Москва: Наука, 1976. - Т.5. - С.559-637.

К оглавлению раздела

© 1995-2008 Казанский государственный университет