Публикации филологического факультета КГУ

Русская и сопоставительная филология: Исследования молодых ученых / Казан. гос. ун-т; Филол. фак-т; Ред. кол.: Н.А.Андрамонова (отв. ред.), М.А.Козырева, Ю.К.Хачатурова, А.Э.Скворцов.– Казань: Казан. гос. ун-т им. В.И.Ульянова-Ленина, 2004. – 244 с. Классика и неоклассика

УДК 811.161.1
Скворцов А.Э. Трансформация одного пушкинского мотива у Алексея Цветкова
(C.208-214)
палимпсест, реинкарнация, игра

Алексей Цветков находится в ряду наиболее значительных русских поэтов третьей трети ХХ века. При этом его творчество почти не исследовано, и масштаб его фигуры в современном поэтическом процессе осмыслен плохо (редкие на сегодняшний день существенные отклики – Зорин 1996: 250-260, Панн 1998: 7-20, Гандлевский 2000: 307-311, Смит 2002: 389-400). Стихи Цветкова синтезируют в себе благородство классической традиции и смелое новаторство, в результате чего игровые аспекты в его инструментарии занимают далеко не последнее место, но и не являются самодовлеющими. Поэтика Цветкова основана на крутом ˝замесе˝ русской классической традиции (Пушкин, Баратынский, Тютчев, общесимволистские корни) с традицией модернизма и авангарда (Пастернак, Мандельштам, Заболоцкий, Введенский, Хармс), а также современной ему ˝андеграундной˝ поэзии (Вс.Некрасов, Я.Сатуновский, И.Холин и др.). Языковая игра у Цветкова, проявляющаяся прежде всего во введении нестандартных синтаксических структур, неологизмов и аграмматизмов, служит выражению базового принципа философии творчества поэта. ˝Ощущение невозможности зафиксировать мир в слове при очевидном отсутствии других инструментов такой фиксации приводит автора к осознанному насилию над языком˝ [Зорин 1996: 253-254]. Художественная деятельность мыслится Цветковым как преодоление самого себя, косных структур языка и унылой обыденности привычного мира, как тяжёлая, подчас невыносимая, но необходимая, а, главное, неизбежная работа. Только так художник способен обрести уважение к самому себе и оправдать ремесло, которое ему самому представляется тайной. Литературная игра у Цветкова связана не столько с обращением к буквально цитируемому чужому слову (хотя подобные случаи имеются), сколько к чужому стилю – явно, а чаще всего смутно узнаваемым чертам поэтики тех или иных предшественников.

Одно из центральных стихотворений Алексея Цветкова ˝в ложбине станция куда сносить мешки˝ – игровой палимпсест по отношению к итоговому пушкинскому стихотворению ˝Я памятник себе воздвиг нерукотворный˝. Но от первоисточника до ˝перепева˝ – дистанция огромного размера. Следуя традиции создавать ˝мемориальные˝ стихи, Цветков воздвиг свой, непохожий на прежние вариант ˝Exigi monumentum˝ [Цветков 1996: 93]: ˝в ложбине станция куда сносить мешки / всей осени макет дрожит в жару ржавея / двоюродных кровей проклятия смешны / не дядя-де отнюдь тебе я // в промозглом тамбуре пристройся и доспи / на совесть выстроили вечности предбанник / что ж дядю видимо резон убрать с доски / пржевальский зубр ему племянник // ты царь живи один правительство ругай / ажурный дождь маршрут заштриховал окрестный / одна судьба сургут другая смерть тургай / в вермонте справим день воскресный // я знаю озеро лазурный глаз земли / нимроды на заре натягивают

208

луки / но заполночь в траве прибрежные зверьки / снуют как небольшие люди // нет весь я не умру душа моя слегка / над трупом воспарит верни её а ну-ка / из жил же и костей вермонтского зверька / провозгласит себе наука // се дяде гордому вся спесь его не впрок / нас уберут равно левкоем и гвоздикой / и будем мы олень и вепрь и ныне дикий / медведь и друг степей сурок˝.

Резкая модернизация первоисточника проявляется, прежде всего, в плане выражения, в формальных аспектах стихотворения: в синтаксисе, пунктуации, графике и системе рифмовки. Последний аспект заслуживает особого внимания. Автор не стремится к последовательному воспроизведению точной рифмы. На двенадцать рифменных пар одна – приблизительная и четыре – неточные, причём неточность их с позиции норм пушкинской эпохи вопиющая, попросту недопустимая. В пушкинское время подобные экзерсисы рифмами не сочли бы. Это пары с несовпадающими опорными согласными: мешки-смешны, доспи-доски, земли-зверьки, а в одном случае – и с гласными: луки-люди. Но в поэтике Цветкова такие созвучия – не исключение, а, скорее, общая тенденция. В неточной рифмовке он преимущественно сопоставляет слова, начинающиеся с одной буквы, с одинаковым количеством слогов и идентичных гласных, а также, по возможности, те, что в последнем слоге заканчиваются на одну и ту же гласную.

Видимо, желая избежать архаизации слога, поэт даже лишил себя столь удобной возможности точной каламбурной рифмовки: гвоздикой-дикой, хотя такое решение напрашивалось само собой по двум причинам. Во-первых, устаревшая ныне форма ˝дикой˝ была у Пушкина, а, во-вторых, рифмовка в последней строфе неявно предполагала сохранение ассонанса на ˝о˝ во всех рифменных парах. Это было бы логично: впрок-гвоздикой-дикой-сурок. Но Цветков оставил современную форму ˝дикий˝ намеренно. Именно в последней, шестой строфе поэт меняет перекрёстный способ рифмовки, выдержанный в пяти предыдущих и соответствующий пушкинскому, на кольцевой. Это создаёт эффект неожиданности, который усиливается анжамбеманом, иронически воспроизводящим аналогичный приём у Пушкина (˝и ныне дикой / тунгус˝ – ˝и ныне дикий / медведь˝) и делает уже совершенно нежданным финал – ˝друг степей сурок˝, где автор пародийно цитирует пушкинскую синтагму. Таким образом, даже столь малозначительный, на первый взгляд, элемент формальной структуры стихотворения, как замена одной возможной гласной на другую (˝о˝ на ˝и˝), оказывается осознанным и намеренным проявлением общего авторского замысла по модернизации первоисточника. Кроме того, Цветков меняет логическое ударение в словосочетании ˝ныне дикий …˝. У Пушкина оно падает на слово ˝дикой˝, что указывает на эту нецивилизованность как на временное состояние. У Цветкова ударение выделяет сочетание ˝и ныне˝, напоминая, что для медведя, в отличие от человека, дикость естественна и постоянна. Ещё одно отличие от исходного текста таково: ˝друг степей калмык˝ у Пушкина не заключает стихотворение, а находится почти в его середине – в конце третьей строфы.

Мотив ˝двоюродных кровей˝, заявленный в первой строфе, вносит в стихотворение отчётливый привкус горькой иронии. Соотношения дядя / племянник, тётя / племянница и т.д. в литературе нередко носят оттенок комичности. Всякого рода ˝дядюшки˝, ˝тётушки˝, видимо, вследствие некоторой фамильярности, заключённой в подобных словах, часто аккумулируют в себе пародийные

209

или даже сатирические черты. Достаточно вспомнить хрестоматийного дядю Онегина, гоголевских Ивана Фёдоровича Шпоньку и его тётушку, повесть Достоевского ˝Дядюшкин сон˝ (˝комический роман˝, по определению автора), пару Адуев-старший/Адуев-младший из ˝Обыкновенной истории˝ Гончарова, Гаева и Варю из ˝Вишнёвого сада˝ и т.д. Иногда персонаж становится смешным только благодаря тому, что находится в определённых родственных отношениях с другим. Так, например, киевлянин Поплавский из ˝Мастера и Маргариты˝ переживает крах своих наполеоновских планов, подвергаясь травестированному унижению и избиению (варёной курицей по голове), поскольку является дядей ˝покойного Берлиоза˝ [Булгаков 1992: 193]. Как отмечалось исследователями, образ Поплавского фактически олицетворяет собой поговорку ˝в огороде бузина, а в Киеве дядька˝. Линия комического изображения двоюродного родства продолжается в современной литературе циклом рассказов А.Кучаева о приключениях дяди и племянника (˝Мозговая косточка˝ и др.). И если автор открывает произведение словами ˝Дядька мой, Аким Ильич Колыбин, работал сторожем картофельного склада˝, как Ю.Коваль в рассказе ˝Картофельная собака˝ [Коваль 1993: 170], то читатель вправе ожидать комического модуса повествования, что и подтверждается последующим текстом. Иногда образы ˝дядь и тёть˝, то есть, не родственников, а посторонних людей, подаются как воплощение пошлости, и в таком качестве они обретают уже не добродушно-юмористические, а иронико-сатирические черты: ˝Мы здесь росли и превратились / В угрюмых дядь и глупых тёть˝ [Гандлевский 2000: 65]; ˝Не дяди и тёти, а Данте и Гёте / со мной в непробудном родстве˝ [Чичибабин 1998: 132].

У Цветкова столь богатая потенциальной комичностью традиция обрастает и другими смысловыми коннотациями. Мотив двоюродности, непрямого родства указывает на необоснованность претензий человека на обладание миром: ˝что ж дядю видимо резон убрать с доски / пржевальский зубр ему племянник˝. Откровенно саркастическая последняя строка синтаксически и ритмически восходит к выражению ˝тамбовский волк тебе товарищ˝, утрируя тему неоправданных претензий человека на мировое господство и титул ˝царя природы˝. Подобные мысли у поэта возникают и в других стихотворениях: ˝(…) человек – найдёныш Божий, / А не любимое дитя˝, а также: ˝Мне было любить неподсилу, / В расцвете души молодом, / Холодную тётку Россию / И ветра пожизненный дом˝ [Цветков 1996: 33, 26]. В рассматриваемом стихотворении существительное ˝дядя˝ возникает в разных контекстах трижды, в последний раз в сочетании с эпитетом ˝гордый˝. Выражение ˝дядя гордый˝ также заслуживает отдельного комментария (см. ниже).

Первая строка третьей строфы ˝ты царь живи один правительство ругай˝, отсылающая к пушкинскому сонету ˝Поэту˝, снова указывает на особую, нетривиальную трактовку Цветковым темы нерукотворного памятника. У Пушкина существительное ˝царь˝, относящееся к поэту, означало манифестацию темы превосходительного покоя, свободной независимости творца от мнения и толпы, и почитателей: ˝Ты царь: живи один˝ [Пушкин 1977: 165], то есть ˝ты сам свой высший суд˝. Подобное восприятие поэтической деятельности разделяется многими творцами. Например, А.Тарковский в откровенно эротическом стихотворении в кульминационный момент вдруг неявно цитирует пушкинские строки: ˝Ты пробудилась и преобразила / Вседневный человеческий

210

словарь, / И речь по горло полнозвучной силой / Наполнилась и слово ты раскрыло / Свой новый смысл и означало: царь˝ [Тарковский 1991: 218] (курсив авт.).

Цветков отказывается от усиления темы подчёркнутого естественного одиночества поэта и даже снижает пушкинский пафос. Оказывается, все ˝монаршьи˝ возможности при достижении желаемой независимости могут вылиться в один из пошлых житейских вариантов, например, в домашнее, кухонное фрондёрство: ˝правительство ругай˝. Строку можно понимать двояко. Либо независимость, которая здесь заявлена – это на самом деле псевдосвобода, либо речь идёт о ничтожестве традиционной романтической позиции, в которой лирик и мир противопоставляются друг другу. Цветков восстаёт не только против непомерного раздувания лирического я, но и вообще против самого факта оппозиции я/мир. ˝Как мелки с жизнью наши споры, / как крупно то, что против нас!˝ писал немецкий классик в стихотворении ˝Созерцание˝ [Рильке 1977: 271, перевод Пастернака], но, с точки зрения Цветкова, и такая постановка вопроса странна и тоже свидетельствует о чрезмерном самомнении. Миру, жизни, натуре нет дела до войны со своими детьми – противостояния вообще нет, а если оно где-то и существует, то только в воображении чересчур заносчивого индивида. Поэтому переходы, перетекания, метаморфозы лирического героя-человека в иные существа и существования, по Цветкову, вполне предсказуемы и естественны.

Названия сибирского города и казахстанской реки Сургут и Тургай в стихотворении, с одной стороны, противопоставлены названию американского штата по принципу родное, постылое, дикое / чужое, притягательное, цивилизованное, а с другой – поддерживают общую для текста тему реинкарнации: прожил жизнь в Сургуте, умер на Тургае, воскрес в Вермонте. В данном случае неважно, кто именно проходит через эти трансформации – один герой или несколько, ибо границы отдельного ˝я˝ здесь размываются. Особое внимание следует обратить на строку ˝в вермонте справим день воскресный˝. В советской литературной и фольклорной традиции заграница часто осознавалась как инобытие, то есть как мир, буквально находящийся за гранью. Эмигрант, человек или герой художественного текста, нередко воспринимался символически переселяющимся на ˝тот свет˝. Симптоматичен анекдот эпохи застоя: ˝Хорошие люди после смерти попадают в США, а плохие – в Сомали˝ [цит. по: Успенский 1997:28]. Соответствующую литературную формулу дали Ильф и Петров в ˝Золотом телёнке˝: ˝Всё это выдумка, нет никакого Рио-де-Жанейро, и Америки нет, и Европы нет. И вообще последний город – это Шепетовка, о которую разбиваются волны Атлантического океана. (…) Мне один доктор всё объяснил (…) – заграница – это миф о загробной жизни. Кто туда попал, тот не возвращается˝ [Ильф 1996 (2): 277]. Одним из первых в советское время о возвращении с того света-заграницы написал именно перед эмиграцией А.Галич в песне ˝Когда я вернусь˝. (Реализуя собственной судьбой метафору, Галич погиб в Париже). С.Гандлевский в стихотворении, посвящённом отъезду в эмиграцию самого Цветкова (1974), недвусмысленно прощается с адресатом навсегда: ˝Как просто всё: толпа в буфете, / Пропеллер дрогнет голубой, – / Так больше никогда на свете / Мы не увидимся с тобой˝ [Гандлевский 2000: 18]. Через восемь лет, обращаясь ещё к одному члену ˝Московского времени˝, Б.Кенжееву, уехавшему в Канаду, Гандлевский делает прозрачный

211

намёк на сравнение отбытия за рубежи державы с погружением во мрак небытия, с захоронением заживо: ˝Моё почтение. Есть в пасмурной отчизне / Таможенный обряд, и он тебе знаком: / Как будто гасят свет – и человек при жизни / Уходит в темноту лицом и пиджаком˝ [Гандлевский 2000: 86]. Но, может быть, ещё интереснее, что концепт ˝новоселье˝ в литературе издавна несёт в себе отчётливый оттенок макабричности. В балладе Жуковского ˝Людмила˝ (перифразе ˝Леноры˝ Бюргера) мёртвый жених, желая увлечь к себе в могилу ничего не подозревающую невесту, обращается к ней так: ˝Поедем! Всё готово там; / Ждут гости в нашей келье; / Пора на новоселье!˝ [Жуковский 1968: 175]. У Пушкина в ˝Гробовщике˝ сюжет сдвигается с мёртвой точки именно тогда, когда Адриян Прохоров, изготавливающий гробы-дома для покойников, сам переезжает на новую квартиру (ср. анаграмматическое соответствие ˝Прохор/прах˝).

Итак, ˝воскресный день˝, который собираются справлять герои стихотворения Цветкова, – это и некое вполне конкретное воскресенье, и воскресение-возрождение. Упоминание в тексте названия штата Вермонт тоже не случайно. Во-первых, Цветков указывает на реально существующий топос, придавая стихотворению черты лёгкой автобиографичности и оставляя в тексте свой ˝автограф˝. Во-вторых, в русской литературе третьей волны эмиграции Вермонт успел обрасти собственной мифологией и теперь зачастую выступает в качестве знака ˝своего˝, ˝родного˝ места, обжитого выходцами из культурной элиты СССР-России. Ср. у Л.Лосева: ˝И я в окно – а за окном Вермонт, / соседний штат, закрытый на ремонт, / на долгую весеннюю просушку. / Среди покрытых влагою холмов / каких не понапрятано домов, / какую не увидишь там обитель: / в одной укрылся нелюдимый дед, / он в бороду толстовскую одет / и в сталинский полувоенный китель. / В другой живёт поближе к небесам / кто, словеса плетя витиевато, / с глубоким пониманьем описал / лирическую жизнь дегенерата˝ [Лосев 2000: 134] – здесь подразумеваются А.Солженицын и С.Соколов. П.Вайль и А.Генис в книге ˝Американа˝ делают ироническое и броское заявление: ˝Вермонт – форпост нашей словесности. (…) русский язык здесь государственный˝ [Вайль 1991: 241]. ˝Государственный язык˝ в поэзии Цветкова – язык в квадрате, двойное письмо. Здесь слова тяготеют к актуализации всех своих значений. Так, например, глагол ˝уберут˝, фигурирующий в последней строфе стихотворения, явно обладает двумя смыслами, ни один из которых не является превалирующим: ˝нас уберут равно левкоем и гвоздикой˝ – то есть, украсят наши могилы этими цветами, но также и наши тела устранят, вытеснят из мира с помощью другой органики и таким образом заменят нас в общем круговороте природы. Второй смысл поддерживается строкой ˝что ж дядю видимо резон убрать с доски˝.

Цветковский ˝Памятник˝ необычен – уже хотя бы потому, что поэты, обращаясь к этой теме, преимущественно говорили о художественном творчестве – здесь же речь идёт о другом. Как отмечает Л.Панн, один из важнейших мотивов лирики Цветкова – мотив вечного возвращения, круговорота [Панн 1998: 16]. Возвращение возможно через превращение, метаморфозу. Лирический герой стихотворения, представленный целой цепочкой различных трансформаций – от дяди гордого через пржевальского зубра до друга степей сурка – сливается с природой по той простой причине, что вообще не в состоянии

212

отделить своё ˝я˝ от неё. В сущности, это есть девальвация страха смерти. Переход органики из одного состояния в другое для поэта важнее, чем тот след, который он оставляет в мире своим творчеством. Именно об этом, иронически перетолковывая пушкинские строки (˝гордый внук славян˝ из ˝Памятника˝ и ˝Оставь нас, гордый человек!˝ из ˝Цыган˝), и именуя себя ˝дядей гордым˝, то есть творцом, он говорит в финале. Здесь подразумевается ещё и высказывание Достоевского из очерка ˝Пушкин˝: ˝Нет, эта гениальная поэма (˝Цыганы˝ – А.С.) не подражание! Тут уже подсказывает русское решение вопроса, ˝проклятого вопроса˝, по народной вере и правде: ˝смирись, гордый человек, и, прежде всего, сломи свою гордость˝ [Достоевский 1992: 138]. Вместе с тем, Цветков полностью игнорирует почвеннический дух Достоевского.

Пафос цветковского стихотворения, очевидно, расходится с пушкинским. Пушкин желает перейти в культуру (память – центральный и важнейший атрибут культуры). Поэт надеется, что через много лет до гордого внука славян, финна, тунгуса и калмыка дойдёт весть о взыскательном художнике. Но только особая каста, ˝пииты˝, способна посылать сигналы друг другу и расшифровывать их, пренебрегая пространством и временем. У Цветкова иначе: его лирический герой стремится слиться с природой. В этом есть сознательный мировоззренческий расчёт: культура временна, подвержена коррозии и смерти, а природа по сравнению с культурой вечна и постоянно возрождается. Но красота природы есть факт исключительно культуры. Чтобы заметить её, требуется разработанное эстетическое чувство, способное воспринимать пейзаж отвлечённо, как картину: ˝Трудно поверить, какая бездна образования позволяет нам любоваться простым пейзажем, из которого крестьянин добывает свою полбу˝ [Цветков 2002: 36]. Все смыслы, содержащиеся в цветковском стихотворении, изобличают в нём человека ХХ века, уже знакомого со страшным опытом гибели культуры. Тональности двух ˝Памятников˝ хотя и сдержанно оптимистичны, но по-разному. Лирический герой Пушкина желает перейти в сферу сознательного культурного строительства, апеллируя не к народу, а к творцам [Гершензон 2001: 271-292; Гандлевский 2000: 374-376], и таким образом не сгинуть в небытии. А герой Цветкова стремится к бессознательному состоянию, поскольку природа в человеческом понимании бес-смысленна, и там легче обрести успокоение в вечном круговороте живого вещества. Исповедуя принципиально неаффектированное, спокойное отношение к смерти, поэт в эссе ˝Futurum imperfectum˝, где обосновывается преимущество античного мировосприятия перед духовно кастрированным современным, пишет: ˝(…) осталось убедить римлян и греков в моральном превосходстве цивилизации, которая уравнивает человека с треской. (…) Человеку известно, что он умрёт. Преклонение перед жизнью – это лицевая, парадная сторона страха. Мы боимся смерти так, как никто до нас не умел бояться, мы возвели этот трепет в нравственный закон, покрыли золотом и резьбой и поклонились ему. По словам Ницше, мы сделали свой порок добродетелью˝ [Цветков 2002: 256-257]. Смерть придаёт завершённость, а, следовательно, и осмысленность конкретному человеческому существованию. Страх смерти, по Цветкову – неосознанная демонстрация непонимания мыслящим индивидом сути бытия. В понимании поэта существует только жизнь и её детали – в том числе и смерть. По

213

большому счёту, оказывается, что для поэта отдельного ˝я˝ не существует. После твоего казалось бы сугубо личного ˝я˝ будут и другие ˝я˝, и никакой доблести в эгоцентрической ˝самостоятельности˝ у человека нет. Но нет и привкуса трагедии. В поэтике Цветкова не личность смотрит на окружающую действительность, а она сама смотрит на себя посредством духовно полноценного человека, который, чувствуя и понимая это, наполняется радостью и ощущением приятия мира – каким бы он ни был, со всеми его противоречиями или даже мерзостями. А эта радость, в свою очередь, осознаётся как норма, оттого и подаётся спокойно, а не экспрессивно.

Поэтическая игра в сочинениях Алексея Цветкова исполнена глубокого смысла и неразрывно связана с его общей выразительно своеобразной философией творчества и жизни. Отсюда особенности его поэтики – плотность письма, ˝выпаренность˝ поэтической речи до кристаллического состояния, филигранная работа с фонетикой и синтаксисом, синтез рацио и словесных темнот, причудливое сочетание жесткой структурности с живой лирической интонацией.

Литература

Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 5 т / М.А.Булгаков. – М.:Худ. лит., 1992.- Т.5.- 734 с. К тексту
Вайль П.Л. Американа / П.Л.Вайль, А.А.Генис. – М.: Слово, 1991. – 319 с. К тексту
Владимов Г.Н. Три минуты молчания. Верный Руслан / Г.Н.Владимов. – М.: Астрель, Олимп, АСТ, 2000. – 592 с.К тексту
Вяземский П.А. Старая записная книжка / П.А.Вяземский. – М.: Захаров. 2003. – 960 с.К тексту
Гандлевский С.М. Порядок слов: стихи, повесть, пьеса, эссе / С.М.Гандлевский.– Екатеринбург: У-Фактория, 2000. – 432 с.К тексту
Гершензон М.О. Ключ веры. Гольфстрем. Мудрость Пушкина / М.О.Гершензон. – М.: Аграф, 2001. – 560 с.К тексту
Достоевский Ф.М. Пушкин (очерк) // Русская идея. – М.:Республика, 1992.– С.136–146.К тексту
Жуковский В.А. Перевод баллады Г.А.Бюргера ˝Ленора˝ // Мастера русского стихотворного перевода: В 2 т. – Л.: Сов. писатель, 1968.- Т.1. – С. 171-178.К тексту
Зорин А. Изгнанник букваря // НЛО. – 1996. - № 19. – С.250-260.К тексту
Ильф И. Собрание сочинений: В 5 т / И.Ильф, Е.Петров. – М.: Худ. лит., 1996.- Т.2. – 448 с.К тексту
Коваль Ю.П. Опасайтесь лысых и усатых / Ю.П.Коваль. – М.: Книжная палата, 1993. – 352 с.К тексту
Лосев Л.В. Собранное: Стихи. Проза / Л.В.Лосев. – Екатеринбург: У-Фактория, 2000. – 624 с.К тексту
Панн Л. Нескучный сад / Л.Панн. – Hermitage Pablishers, 1998. – 220 c.К тексту
Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: В 10 т. / А.С.Пушкин. – Л.: Наука, 1977-1978.- Т. 3. – 496 c.К тексту
Рильке Р.М. Новые стихотворения / Р.М.Рильке. – М.: Наука, 1977. – 544 с.К тексту
Смит Д. Взгляд извне. Статьи о русской поэзии и поэтике / Д.Смит. – М.: Языки славянской культуры, 2002. – 526 с.К тексту
Тарковский А.А. Собрание сочинений: В 3 т. / А.А.Тарковский. – М.: Худ. лит., 1991.- Т.1. – 462 с.К тексту
Успенский М.Г. Время Оно: романы / М.Г.Успенский.. – СПб.: Азбука, 1997. – 384 с.К тексту
Цветков А.П. Просто голос. Поэма. Эссе / А.П.Цветков.- М.: Независимая газета, 2002.– 306 с.К тексту
Цветков А.П. Стихотворения / А.П.Цветков. – СПб.: Пушкинский фонд, 1996. – 104 с.К тексту
Чичибабин Б.А. В стихах и в прозе / Б.А.Чичибабин. – Харьков: Фолио; Каравелла, 1998. – 463 с.К тексту
214

Главная страница  К оглавлению  Назад  Вперед