Публикации филологического факультета КГУ

Русская и сопоставительная филология: Исследования молодых ученых / Казан. гос. ун-т; Филол. фак-т; Ред. кол.: Н.А.Андрамонова (отв. ред.), М.А.Козырева, Ю.К.Хачатурова, А.Э.Скворцов.– Казань: Казан. гос. ун-т им. В.И.Ульянова-Ленина, 2004. – 244 с. Классика и неоклассика

УДК 830-32
Салахова А.Р. Тема музыки в творчестве П.Зюскинда (на материале пьесы ˝Контрабас˝ и ˝Повести о господине Зоммере˝)
(C.203-208)
музыка, одиночество, отчуждение, смерть
Я родился в 1949 году в Амбахене на Штарнбергском озере и играю не на контрабасе, а на фортепиано.
П.Зюскинд

Патрик Зюскинд — живой классик современной немецкой литературы, автор канонического постмодернистского ˝Парфюмера˝ и лирической истории ˝Повесть о господине Зоммере˝, одноактного монолога ˝Контрабас˝, а также небольших по объему, но при этом глубоких историй и одного рассказа. Зюскинда интересуют темы одиночества, отчуждения, выпадения человека из общего миропорядка, ˝существования человека в своей маленькой комнате˝

203

[Зюскинд 2002: 6]. Главные герои Зюскинда — одиночки, чудаки, неудачники (и все мужчины) — всегда в пути, в поиске или побеге от себя самого, принуждены блуждать (по Франции XVIII века как Жан-Батист Гренуй, по долине между Верхним и Нижним озером как господин Зоммер, по пустынным парижским улицам как герой ˝Голубки˝).

Отказавшийся от музыкальной карьеры, однако получивший начальное и среднее музыкальное образование Патрик Зюскинд, дважды в своем творчестве обращается к теме музыки. Его одноактная пьеса ˝Контрабас˝ представляет собой монолог музыканта, ˝меланхолическое произведение для одного контрабаса˝, тема одиночества, по признанию самого автора, является одной из главных в пьесе, в которой много ˝личного˝, поскольку при написании, как признается сам Зюскинд, он руководствовался ˝моим собственным опытом, потому что я также большую часть своей жизни провожу в маленьких комнатах, которые покидаю с большим трудом˝. В своей более поздней ˝Повести о господине Зоммере˝ Зюскинд вновь пишет о музыке, однако на этот раз с большей иронией. Сюжет повести — это воспоминания повествователя о своем детстве в долине между Верхним и Нижним озером, о жизни и смерти странного человека господина Зоммера, ˝имени которого никто не знал˝. Одной из ключевых сцен повести предшествует эпизод занятий музыкой в доме госпожи Функель; конечно, рассказ, который Зюскинд ведет от лица подростка полон нежности, легкой иронии, он трогателен, но оказывается исполнен трагических идей абсурдности существования человека в мире, проблем одиночества человека, проблемы потери ценностных ориентиров.

В данной статье мы попытаемся рассмотреть, каким образом тема музыки в ˝Контрабасе˝ и в ˝Повести о господине Зоммере˝ соотносится с центральной темой творчества Зюскинда — темой неизбывного, трагического одиночества души, что могло бы дать более целостностное представление о своеобразии творчества этого немецкого автора и предоставить возможность сопоставления его художественной системы с системами других писателей. Материалом для данной статьи послужили одноактная пьеса ˝Контрабас˝ (1980), первое произведение ˝поздно стартовавшего˝ Зюскинда и ˝Повесть о господине Зоммере˝ (1991), лирическая история о жизни и смерти.

Характерные для творчества Зюскинда в целом темы одиночества человека, отчужденности его от окружающего мира заявлены уже в первом его произведении — одноактной пьесе ˝Контрабас˝. Это монопьеса, драматизм которой основан на драматизме внутреннего мира ее главного и единственного героя, контрабасиста. Главный и единственный герой пьесы лишен имени, мы знаем только его возраст (35 лет) — музыкант, контрабасист, однако воспринимающий музыку как ремесло, стоящий на самой низкой ступени оркестровой иерархии (˝За нами следуют разве что литавры…˝ [Зюскинд (2) 2002: 70]), трагически влюбленный в свой инструмент и молодую певицу Сару, представляет читателю иной взгляд на оркестр и симфоническую музыку — взгляд с места контрабасиста, играющего только тутти (т.е. не солирующего, а участвующего только вместе со всем оркестром). Он сам признается, что оркестр — ˝это копия человеческого общества˝ [там же: 72], только в оркестре ˝правит жесткая иерархия мастерства, … ужасающая иерархия таланта, неопровержимая, природой установленная, чисто физическая иерархия колебаний и тонов˝ [там же: 73].

204

Музыкант-ремесленник, не лишенный, однако, знания истории музыки, а также собственного тонкого восприятия и чувствования музыки, оказывается отрезанным от мира: дверь, пол, потолок, стены, окна его квартиры и даже ˝рамы тоже гасят звук˝ [там же: 37], располагаясь позади всех в оркестре, он принужден играть самые незначительные партии в концертах, поскольку нет ни одного произведения, созданного специально для контрабаса. Мы застаем героя, охваченного страстной любовью к молодой певице Саре, которая противопоставлена ему в инструментально-акустическом (меццо-сопрано и бас) и в человеческом плане (молодая, успешная певица, пользующаяся вниманием состоятельных и известных мужчин и музыкант-неудачник) и которая, по мнению героя, ˝является тем самым противоположным полюсом … в единении с которым контрабас… совершенно неодолимо рождает — в некотором роде — ту самую извечную музыкальную искру˝ [там же: 23]. Женские образы у Зюскинда оказываются связанными с центральной темой творчества— темой одиночества человека и темой смерти (в немецком языке слово ‘смерть’ мужского рода (der Tod), но о связи ее с женским началом Зюскинд рассуждает пьесе ˝Контрабас˝: ˝и сама смерть […] должна быть непременно женского рода, по причине всеобъемлющей своей жестокости˝ [там же: 56]). В любом случае именно женщина оказывается тем деструктурирующим началом, который приводит к отчуждению, к осознанному или нет аутсайдерству главного героя.

Отчужденное положение героя во многом оказывается обусловлено и его alter ego — контрабасом, не инструментом, а ˝препятствием˝, как называет его сам музыкант[там же: 46]. Контрабасист в плену у инструмента, у которого ˝есть плоть˝ [там же: 43]: контрабас не переносит ни мороза, ни влаги, контрабас следит за личной жизнью владельца, можно говорить о фрейдистских мотивах в отношении музыканта и инструмента (˝я ежедневно в образе контрабаса, самого крупного из ˝женских˝ инструментов, […] заключаю в объятия свою матушку˝ [там же: 52]). Контрабас загораживает (в том числе и визуально на сцене) музыканта, выходит на первый план (см. название пьесы). Отношении главного героя к своему контрабасу — это симбиоз любви и заботы, страсти и ненависти и преданности.

Таким образом, в ˝Контрабасе˝ Патрика Зюскинда тема музыки лишается своего исключительно высокого звучания: музыка как работа главного героя, работа — создавать фон, работа сопряженная с физическими эмоциональным напряжением, однако это труд, лишенный свободы и творческого начала, музыкант вынужден ˝пилить˝ на инструменте, который он ненавидит. Контрабас становится символом обнищания души человека, символом полной безысходности. В попытке освободиться главный герой отправляется на премьеру оперы с целью разорвать порочный круг социально иерархированного искусства, этот поступок можно назвать социальным самоубийством, то есть оставаясь в живых герой как бы автоматически вычеркивается из жизни общества.

Одиночество не воспринимается Зюскиндом как норма, напротив как трагический симптом внутреннего слома, разрыва с обществом, с ˝другим˝ миром, который живет по своим ˝другим˝ законам, где жизнь музыканта это не только увертюры и сонатины, но и определенное количество рабочих часов и пять недель отпуска, страховка и прибавка к жалованию — полная социальная устроенность и укорененность, это мир, где есть все, чтобы не играть на

205

улицах, в надежде заработать на кружку пива. Герой отправляется по пути дальнейшего отчуждения прочь от оркестра, от социально детерминированного искусства. По пути другого героя немецкой (послевоенной) литературы — Ганса Шнира главного героя романа Г. Бёлля ˝Глазами клоуна˝.

Тема одиночества, смерти (не только в социальном но и в физическом смысле), связанный с ними мотив отчуждения в более позднем творчестве Зюскинда оказывается решенной в принципиально ином — ироническом ключе: мы имеем в виду музыкальные страдания юного героя ˝Повести о господине Зоммере˝, вызванные женщинами семьи Функель.

˝Повесть о господине Зоммере˝ — история (что соответствует ее названию на немецком языке — ˝Die Geschichte von Herrn Sommer˝), при создании которой Зюскинд пользуется приемом двойного кодирования (игра с несколькими разными смыслами) — когда, с одной стороны, перед читателем ˝поэтическая филигранная сказка, родом из детства˝, но, с другой стороны, история двух самоубийств, при общем структурном и идейном сближении с ˝философией абсурда˝, представляющей собой контраст детскому сознанию. Повесть заканчивается молчанием юного героя о самоубийстве господина Зоммера, при котором он был единственным свидетелем, повествование строится как бы из ситуации будущего ˝В ту пору, когда…. А было это много лет и десятилетий назад˝ [Зюскинд 2001: 5].

Сюжет ˝Повести о господине Зоммере˝ разворачивается за пределами тупиковой дуальности ˝правильно - неправильно˝ / ˝хорошо - плохо˝: в ситуации, когда маленького мальчика ˝спасает˝ от суицида местный ненормальный, а самого Зоммера провожает в последний путь все тот же ребенок. При этом оценка событий дается как бы из пространства и времени вне описываемых событий, т.е. за счет совмещения различных временных планов (что неизбежно влияет на идейные совмещения), это получается за счет совмещения точки зрения описываемого лица и точки зрения описывающего лица или т.н. ˝Icherzaehlung˝. Когда трагические идеи абсурдности существования человека в мире, проблема одиночества человека в данных условиях, проблема потери ценностных ориентиров и т.д. вкладываются в уста ребенка. При этом наш юный повествователь постоянно сбивается с рассказа о престранном господине на собственные переживания и рассуждения. Таким образом, действительность жизни господина Зоммера является лишь аллегорией бытия юного героя-повествователя.

Тема музыки вплетена в ткань повествования этой очень странной и грустной истории через эпизод, подтолкнувший юного повествователя в самоубийству. События в доме учительницы по музыке престарелой барышни Функель описаны Зюскиндом с иронией, хотя сама ситуация жизни у озера и частных уроков музыки у женщины-преподавателя, даже сонаты для четырех рук Антона Диабелли носят ярко выраженный автобиографический характер. Опоздавший на урок музыки не по своей вине и совершенно не игравший упражнений дома, а ко всему прочему подло обвиненный в пристрастии к мороженному, главный герой принужден играть отвратительные этюды и фуги господина Хесслера (фамилию можно перевести как ˝отвратительный, противный˝). И только на последние десять минут занятия приходится исполнение столь милой сердцу юного пианиста сонаты для четырех рук Диабелли, однако здесь его ждало по истине серьезное испытание — фа-диез, которую было

206

необходимо брать вместо чистого фа (то есть на полтона выше): ˝на переднем краю клавиши приклеилась отливающая зеленью, длиной примерно в палец, толщиной почти с карандаш, изогнутая, как червяк, порция слизисто-свежей сопли, явно произведенной носом барышни Функель˝ [там же: 99].

Этот музыкальный путь к фа-диез, ˝последний чудовищный такт, он состоял — как сейчас помню — из шести восьмушек, сбегавших от ре к фа-диез˝ [там же: 101] — путь глубоких внутренних испытаний, путь веры и неверия, путь от спасительного ˝о Боже милостивый!˝ к ницшеанскому ˝Бог умер!˝. Это путь маленького повествователя на сосну, с которой он ˝собирался совершить свободное падение по законам Галилео Галилея˝ [там же: 111], это и путь с сосны на землю с высоты примерно тридцать метров, ˝имея конечную скорость 87,34 километра в час. * Если пренебречь сопротивлением воздуха!˝ [там же: 117]. Это путь отчуждения, дорога в смерть.

Однако в ˝Повести о господине Зоммере˝ Зюскинд, сопрягая темы музыки и смерти (через самоубийство), через трагическое открытие одиночества человека в мире, предоставленности его самому себе под небом, которое пусто, — Зюскинд тем не менее скорее иронизирует над поступком юного героя, которому так и не суждено случиться: ˝разумеется, эти вычисления до седьмого знака после запятой я проделал намного позже с помощью карманного арифмометра˝ [там же]. Самоубийство главного героя — это потенция, которая страшна самой своей допустимостью, забавна и ужасна основанием, которое толкает героя вниз: ˝Ну же, давай прыгай!˝ [там же: 118]. Несправедливость мироустройства, все, включая не купленный мамой велосипед, мерзкого кобеля госпожи Хартлауб, композитора Хесслера, — ˝весь мир есть не что иное, как сплошная несправедливая, злобная, коварная подлость. И виноваты в этой гнусной подлости другие. А именно все˝ [там же: 106]. Таким образом, в ситуации выпадения из общего мира оказывает ребенок, гнев которого обрушивается (вслед за кобелем госпожи Хартлауб) на Господа Бога, ˝… да, так называемый Господь милосердный. […] не нашел ничего лучше, чем отгородиться трусливым молчанием˝ [там же: 107]. То пограничное в психике героев Зюскинда, что делало их аутсайдерами, исключало из законов мира — трагическое ощущение ˝абсурдного мира˝, мира без Бога, без смысла — оказывается знанием, доступным ребенку, и вложенные в уста ребенка эти идеи не становятся менее трагичными, напротив, мир уникальным образом обнаруживает свою трагичность, которая оказывается понятна и ребенку.

Обнаруживая свою музыкальную грамотность, при создании одноактной партии в ˝Контрабасе˝ или в сцене с фа-диез в ˝Повести о господине Зоммере˝ Патрик Зюскинд в своих произведениях стремится передать мироощущение индивида взыскующего чего-то более совершенного, чем бренные, материальные и социальные ценности современного общества, с душой открытой прекрасному — Искусству, Музыке, Свободе, однако осознающих тщетность своих устремлений, мифичность и утопичность надежд в мире, погруженном в Заботу. В предисловии в ˝Контрабасу˝ Зюскинд написал: ˝я надеюсь, что однажды найду такую комнату, которая будет настолько мала и тесна, что я устану от одиночества. И тогда я напишу пьесу для двух человек в большом количестве комнат˝ [Зюскинд 2002: 7], автор отправил себя так же, как и многих своих героев в путешествие в поисках ответа на вопрос, что же такое человек, откуда он пришел, куда идет.

207

Литература

Зюскинд П. Контрабас: Пьеса / П.Зюскинд. - СПб., 2002. – 128 с.
Зюскинд П. Повесть о господине Зоммере / П.Зюскинд. - СПб., 2001. – 160 с.
208

Главная страница  К оглавлению  Назад  Вперед