Публикации филологического факультета КГУ

Электронная библиотека филологического факультета

Русская и сопоставительная филология: Лингвокультурологический аспект / Казан. гос. ун-т. Филол. фак-т.- Казань: Казан. гос. ун-т, 2004.- 348 с., Экономический журнал

УДК 792:05:159.9
Прохорова Т.Г. Театральность как особенность бытового поведения М.А.Булгакова
(С.318-323; 0,43 п.л.)
бытовое поведение, театр, сцена, актер, зритель

М.А.Булгакова можно назвать в полном смысле слова человеком театра. По свидетельству многих людей, знавших его, он был наделен великолепным актерским даром. Ему был присущ и талант режиссера. Недаром К.С.Станиславский после знакомства с М.А.Булгаковым в письме директору МХАТ М.С.Гейтцу писал: ˝Вот из кого может выйти режиссер. Он не только литератор, но он еще и актер (…)˝ [Станиславский 1961: 270]. Эти качества проявлялись не только в творческой деятельности художника, но и в его бытовом поведения. Исследователи не раз указывали на свойственное М.А.Булгакову чувство сцены. Интересно выяснить, как это чувство сцены обнаруживает себя в конкретных поведенческих моделях, присущих писателю. Данный аспект личности М.А.Булгакова не являлся еще предметом специального анализа. В работах, посвященных его жизни и творчеству, можно встретить лишь отдельные замечания по этому поводу. Самого М.А.Булгакова всегда притягивал ˝человек играющий˝. Достаточно вспомнить хотя бы его ˝Театральный роман˝, чтобы убедиться в том, что для творческой личности игра не замыкается рамками сцены. В известном смысле вся жизнь воспринимается ею как сцена. Поэтому можно надеяться, что избранный нами аспект изучения в итоге послужит и лучшему пониманию игрового мира произведений писателя.

Основным материалом исследования являются воспоминания о Михаиле Булгакове, а также некоторые другие свидетельства людей, его знавших.

318

Теоретическим фундаментом для нас будут служить статьи Ю.М.Лотмана [Лотман 1992] и Д.С.Лихачева [Лихачев 1974], в которых рассматриваются различные аспекты поэтики бытового поведения, а также бытовое поведение как историко-психологическая категория.

Итак, основная задача исследования, предпринимаемого в данной работе, заключается в выяснении основных форм театральности бытового поведения М.А.Булгакова.

Прежде всего, следует сразу отметить, что любовь к театру возникла у будущего писателя уже в детстве. Этому во многом способствовал сам образ жизни семьи Булгаковых. Бесконечные любительские спектакли, шарадные постановки, музицирование, написание собственных сценариев – все это было неотъемлемой частью их повседневной жизни, и во всех этих творческих занятиях самое активное участие принимал Михаил Александрович [Воспоминания о Михаиле Булгакове 1988: 57, 62-63 (далее при ссылке на данное издание в квадратных скобках приводится только номер страницы)]. Но в аспекте интересующей нас темы важнее другое: еще в отрочестве у М.А.Булгакова формируется привычка переводить события собственной жизни в сценическое действо, то есть фактически проигрывать собственную жизнь и жизнь своих родных, как спектакль. Позже подобная привычка закрепится и упрочится. Вначале это были, по выражению его сестры Н.Земской, ˝пьесы для ˝домашнего употребления˝ [64]. В них реальные события неизменно представали в шаржированной, комической интерпретации. Так, юным Булгаковым была написана драма ˝Поездка Ивана Павловича в Житомир˝ о том, как ˝Иван Павлович (врач, друг семьи, за которого мать, когда дети стали взрослыми, вышла замуж) из Киева к тяжелобольному в Житомир, по совету Кости, поехал не на поезде, а в дилижансе (…). По дороге автомобиль сломался. Пациент умер. И.П. с револьвером врывается в столовую и целится в Костю. Тот мгновенно ныряет под стол, и пуля попадает в Муика , который со словами ˝Пианино Леле!˝ умирает˝ [64]. Еще две шутливые пьесы были связаны с женитьбой Булгакова на Татьяне Лаппа [64]. Действующими лицами одной из них были все домашние: Бабушка, мать Михаила Александровича под именем Доброжелательница солидная, тетя – Доброжелательница ехидная, Доброжелательница – близкая подруга матери, Просто доброжелательница - Лаппа-Давидович. Участвовал и хор молодых доброжелателей – братья, сестры, друзья. ˝В пьесе был такой диалог, - вспоминает сестра писателя: ˝Бабушка: Но где же они будут жить? Доброжелательница: ˝Жить они вполне свободно могут в ванной комнате. Миша будет спать в ванне, а Тася – на умывальнике˝ [75].

Обозначенная тенденция бытового поведения пока не может быть определена как театрализованная. Это действительно пьески ˝для домашнего пользования˝, рассчитанные на узкий круг своих. Они не предполагают наличия наблюдателя, находящегося вне социума, чтобы стал очевиден знаковый, условный характер бытового поведения [Лотман 1992: 248]. Однако уже в приведенных примерах присутствует элемент ˝эстетического переживания бытового поведения˝ [Лотман 1992: 248], попытка переведения его на другой ˝язык˝ – язык сцены - и даже жанровая переориентация: вполне серьезные события реальной жизни интерпретируются в комическом ключе.

319

Приметы сознательной театрализации поведения обнаруживают себя после приезда М.А.Булгакова в Москву в начале 1920-х годов, когда он начинает работать в газете ˝Гудок˝. Семиотичность поведения резко усиливается в переходные эпохи. Глобальные революционные изменения, резкие контрасты старого и нового способствовали тому, что поведение, внешний облик людей приобретают маркированный, знаковый характер. Действительность периода НЭПа полна знаков новой культуры и полного бескультурья, столкновений советского и нэпманского, мещанского. И то, и другое – вне традиции, бескорневое. Форма бытового поведения М.А.Булгакова в этот период была связана с выбором жизненного амплуа, которое выражало позицию неприятия советской действительности. Это будет именно игра, рассчитанная на зрителя, находящегося в чуждом стане. Диалог с ним порою звучит как вызов. В этот период мы действительно наблюдаем, как происходит ˝строительство облика˝.

Поведение М.Булгакова эстетически окрашено и оформлено. Это ˝акцентированное˝ поведение. Так, И.Овчинников, вспоминая об их совместной работе в газете ˝Гудок˝ в начале двадцатых годов, подробно рассказывает о том, как был одет М.А.Булгаков в то время: ˝Тулупчик единственный в своем роде: он без застежек и без пояса. Сунул руки в рукава – и можешь считать себя одетым. Сам Михаил Афанасьевич аттестует тулупчик так:

Русский охабень. Мода XVII столетия. В летописи в первый раз упоминается под 1377 годом˝ [131].

Подобный комментарий позволяет воспринимать ˝тулупчик˝ именно как костюм, имеющий знаковый характер, демонстрирующий его ˝историчность˝, а не просто свидетельство бедности, тяжелого материального положения, в котором находился писатель, приехав в Москву в начале 20-х годов. В то время, когда происходил разрыв исторических связей, ˝единственный в своем роде˝ тулупчик представлен М.А.Булгаковым как зримое воплощение связи, поэтому он наделяет его своей историей, своей судьбой. Интересно замечание И.Овчинникова: ˝… все эти охабни, рынды, геральдики – это же наша старина. Похоже на то, что Михаил Афанасьевич усиленно вживается в одну из давних эпох нашей истории. Но почему и зачем? (…) Не знаю. Это вопрос для литературоведов и историков литературы˝ [133]. Один из возможных ответов на данный вопрос – эти исторические детали являются составляющими своеобразной маски-аплуа, демонстрирующей позицию М.А.Булгакова как человека культуры в эпоху, когда исторические, культурные корни предаются забвению или просто обрубаются.

Булгаковский ˝исторический комментарий˝ по поводу тулупчика связан и с его участием в театральной полемике: ˝Сейчас у Мейерхольда в таких охабнях думские бояре со второго этажа падают˝, - поясняет писатель и продолжает: ˝Пострадавших актеров и зрителей рынды отвозят в институт Склифософского. Рекомендую посмотреть…˝ [131]. Так М.А.Булгаков демонстрировал свою приверженность реалистическому театру Станиславского, свое неприятие авангардного искусства Мейерхольда. Примечательно, что творческий спор, как, впрочем, и какие-то повседневные события, воплощаются М.А.Булгаковым именно в игровой форме. И.Овчинников вспоминает: ˝Высмеять противника – не только его право, но в своем роде как бы даже обязанность… Вечером Михаил Афанасьевич опять появляется в нашей комнате – взять тулупчик. Ну, а раз зашел – сейчас же бесконечные споры и

320

разговоры, а при случае – даже легкая эстрадная импровизация, какая-нибудь наша злободневная небылица в лицах. И главный заводила и исполнитель, как всегда, Булгаков (…) Переступил порог – и сейчас же начинается лицедейство. В булгаковском варианте разыгрывается пародийный скетч ˝Смерть чиновника˝. Тема и интонация целиком чеховские (…)˝ [131]. Так театрализованное поведение, заданное определенным костюмом – ˝тулупчиком˝, позволяет художнику совместить сразу несколько культурных эпох: 1377 год, XVII столетие, Чехова и Мейерхольда со Станиславским.

Но вот М.А.Булгаков появляется в новой, совсем иной ˝маске˝: ˝гипсовый, ослепительно свежий воротничок и тщательно повязанный галстук, не модный, но отлично сшитый костюм. Выутюженные в складочку брюки, (…) форма обращения к собеседникам с подчеркиванием отмершего после революции окончания ˝с˝, вроде ˝извольте-с˝ или ˝как угодно-с˝, целованье ручек у дам и почти паркетная церемонность поклона˝ [145-146]. Таким, в частности, его запомнил журналист Э.Миндлин. Замечательно, что эта новая ˝маска˝ пока сочетается с прежним ˝охабнем˝, как бы накладывается одна на другую. По-прежнему М.А.Булгаков появлялся в ˝длиннополой меховой шубе, в которой он, полный достоинства, поднимался в редакцию, неизменно держа руки рукав в рукав!˝ [146]. Постепенно эта двойная маска будет шлифоваться, костюм сменит фрак, возникнет старорежимное пенсне. Все это воспринималось и самим ˝актером˝, и ˝зрителями˝ как способ выражения связи не с советской, а с дореволюционной эпохой.

Следует подчеркнуть ограниченность сцены, где демонстрировалось подобное поведение: не среди родных, а только там, где есть зрители, способные оценить игру. М.Чудакова вспоминает, как описывала ˝охабень˝ жена писателя Т.Н.Лаппа, с которой она беседовала: ˝Это была шуба в виде ротонды, какие носили старики духовного звания (…) Это, наверно, была отцовская шуба˝ [496]. Но то, что для жены писателя – просто шуба, присланная или привезенная из Киева, то ˝зрителям˝ демонстрируется как ˝охабень. Мода ХУ11-го века˝. В данном случае существен элемент искусственности, то есть вполне сознательного творения определенного имиджа. Примечательно и то, как были восприняты ˝зрителями˝ булгаковские маски: ˝решительно все выделяло его из нашей среды˝ [146], - вспоминает Э.Миндлин. И далее свидетельствует: ˝Заведующему финансами московской редакции С.Н.Калменсу невообразимо импонировали светские манеры Булгакова. И так как при этом тридцатилетний Михаил Афанасьевич сразу зарекомендовал себя блистательным журналистом, то скуповатый со всеми другими, прижимистый Калменс ни в чем ему не отказывал˝ [146]. Следует заметить, что в строительстве образа М.А.Булгаковым акцентировались именно те детали внешности, которые в советское время воспринимались как явные приметы ˝недобитого буржуя˝. Писатель сознательно играл эту роль, как бы удаивая образ, заостряя и афишируя маску. Техника создания маски, о которой идет речь в воспоминаниях Э.Мидлина, - количественное возрастание обычных черт человека прошлого века. Этому способствовала и намеренно неправильная, то есть неестественная с точки зрения современных норм, ˝допотопная˝ (˝с подчеркиванием отмершего после революции окончания ˝с˝˝) речь, соответствующая избранному амплуа – писателя прошлого века. Вносятся ˝исправления˝ и в биографию: облик ˝завершится˝ появлением новой жены с дворянской фамилией Белозерская.

321

Однако подобная поведенческая модель проявляет себя в основном в творческой атмосфере пусть и относительной, но все же свободы, присущей 1920-м годам. Очень скоро подобная игра будет чревата самыми серьезными последствиями.

С утверждением тоталитарного государства происходит своеобразная театрализация самой жизни. Разумеется, она осуществляется совсем по иному сценарию, чем это было в 1910-е или 1920-е годы. Эта новая ˝жизнестроительная˝ черта осознается М.А.Булгаковым и находит отражение в его знаменитых устных рассказах. Существует множество свидетельств тому, каким он был блестящим рассказчиком. Это был своеобразный театр одного актера. Булгаков не просто воспроизводил реальное событие, но осуществлял его акцентное удвоение. Одновременно нередко происходило и его ˝пересочинение˝. Таков, в частности, зафиксированный Е.С.Булгаковой ˝Рассказ Миши о чтении ˝Робеспьера˝ [Булгаков 1997: 619-621]. Речь в нем идет о том, как проходило чтение Ф.Ф.Раскольниковым, бывшим в то время начальником Главреперткома, сочиненной им пьесы ˝Робеспьер˝. Среди слушателей были и несколько художественных руководителей театров, в том числе Таиров, Берсенев. В рассказе М.А.Булгаков разыгрывает в лицах обсуждение, которое состоялось после чтения пьесы.

В плане интересующей нас проблемы любопытно, что, создавая образы Таирова, Берсенева и других участников этого ˝спектакля˝, М.А.Булгаков, возможно и неосознанно, использует уже готовые ˝ролевые˝ модели поведения. Режиссируя в своем рассказе реальную жизнь, он, видимо, обнаруживает параллели в творчестве своего любимого Н.В.Гоголя. В ˝Мертвых душах˝, когда чиновники губернского города приветствовали Чичикова, каждый из них стремился сказать что-то свое, оригинальное, а получалось нечто плоское и примитивное. Их реплики своей однородностью заставляют вспомнить о механических действиях заводной куклы: ˝Губернатор об нем изъяснился, что он благонамеренный человек; жандармский полковник говорил, что он ученый человек; председатель палаты, что он знающий и почтенный человек; полицмейстер, что он почтенный и любезнейший человек; жена полицмейстера, что он любезнейший и обходительнейший человек˝ [Гоголь 1984: 16]. По аналогичному сценарию разыгрывается действие и в истории, рассказанной М.А.Булгаковым:

˝Начал Берсенев.

- Так вот, товарищи… мы только что выслушали замечательное произведение нашего дорогого Федора Федоровича! (…) Скажу прямо, скажу коротко. Я слышал в своей жизни много потрясающих пьес, но такой необычайно воздействовавшей на меня, такой… я бы сказал, перевернувшей меня, мою душу, мое сознание… - нет, такой – я еще не слышал! (…)

Таиров начал, слегка задыхаясь:

- (…) За свою жизнь я бывал много раз на обсуждении пьес Шекспира, Мольера, древних Софокла, Еврипида… Но, товарищи, пьесы эти, при всем том, что они, конечно великолепны, - все же далеки от нас! (…) Наш дорогой Федор Федорович именно гениально сделал то, что взяв несовременную тему, он разрешает ее таким неожиданным образом, что она становится нам необыкновенно близкой (…) Пьеса нашего любимого Федора Федоровича – это такая пьеса, поставить которую будет величайшим счастьем (…) для всякого режиссера! (…)˝ [Булгаков 1997: 619-620].

322

Одновременно в этом театрализованном рассказе М.А.Булгакова предстает вполне реальный страшный спектакль, который разыгрывался на сцене жизни в тоталитарную эпоху. Здесь также модели поведения строго прописаны, тексты всем известны, они регулярно повторялись, с небольшими вариациями. Это роли, продиктованные страхом. Но в булгаковском исполнении происходит жанровая перекодировка пьесы, и хвалебное слово в адрес лица, представляющего власть, превращается в фарс. В соответствии с этим происходит и сбой привычного сценария, обычно настроенного на одический лад. Булгаков своим выступлением изменяет весь характер обсуждения. После того, как он заявил, что пьеса не удалась, ˝произошло то, что бывает на базаре, когда кто-нибудь первый бросил кирпич в стену. Начался бедлам˝ [Булгаков 1997: 621].

Интересно, что рассказчица, то есть Е.С.Булгакова, здесь оказывается как бы в роли зрителя, пересказывающего увиденный спектакль. М.А.Булгаков же выстраивает действие так, чтобы до последнего мгновения держать в напряжении ˝зрительный зал˝. Завершается театрализованный рассказ ударным финалом, фокусирующим основной конфликт:

˝Миша поднялся и направился к выходу. Почувствовав на спине холодок, обернулся и увидел ненавидящие глаза Раскольникова. Рука его тянулась к карману. Миша повернулся к двери. ˝Выстрелит в спину?˝ [Булгаков 1997: 621].

Таким образом, Булгаков в этом спектакле предстал в нескольких ипостасях: драматурга, режиссера и актера, который исполняет сразу несколько ролей. Следует отметить, что сценой здесь вновь, как и в начале жизни писателя, становится площадка дома, а зрителями-слушателями – близкие люди, разделяющие позицию автора. Разыгрывать подобные представления вне дома уже невозможно. Но если в пьесах ˝для домашнего пользования˝, которые Булгаков сочинял в юности, в основном обыгрывались события жизни семьи, то теперь материалом осмысления становился чужое и чуждое - театр внешней жизни, можно сказать, театр истории и собственная в нем роль. Постепенно игра приобретает все более серьезный, даже рискованный характер. В ней выражается диалог художника со временем.

Литература

Булгаков М. Дневник. Письма. 1914-1940 / М.Булгаков. – М.: Современный писатель, 1997.– 640 с. К тексту
Воспоминания о Михаиле Булгакове: Сборник.– М.: Сов. писатель, 1988.– 528 с. К тексту
Гоголь Н.В. Мертвые души / Н.В.Гоголь // Собр. соч.: В 8 т. Т.5.- М.: Правда, 1984.- 319 с. К тексту
Станиславский К.С. Собр. соч.: В 8 т. Т.8. / К.С.Станиславский.- М.: Искусство, 1961.– 614 с. К тексту
Лихачев Д.С. Стиль как поведение (К вопросу о стиле проведений Ивана Грозного) / Д.С.Лихачев // Cовременные проблемы литературоведения и языкознания.– М.: Наука, 1974.– С. 191-200. К тексту
Лотман Ю.М. Поэтика бытового поведения в русской культуре ХVIII века / Ю.М.Лотман // Избранные статьи: В 3 т. Т.1.– Таллинн: Александра, 1992.– С.248-268. К тексту
323

Главная страница  К оглавлению  Назад  Вперед